Чтение онлайн

Усиление отчуждения в обществе воспринимается Салтыковым как трагедия. Для него ничего нет страшнее того, что происходит в семье Головлёвых; родные люди, самой природой призванные любить друг друга, находятся в озлобленном отчуждении. Более того: они всеми силами стремятся к взаимному уничтожению. Они ведут бесконечные словесные поединки, разражаются уничтожающими Филиппинами. Салтыков доверяет своим героям создание чуть ли не сатирических образов. Арина Петровна, головлёвская владычица, обличает своих детей, а они отвечают ей тем же самым. Апогей всех этих обличений наступает, когда Арина Петровна, изгнанная из собственного дома, стремится уничтожить своего сына Порфирия Владимировича материнским проклятием.

В мире Головлёвых нег любви и согласия, в нем горит неугасимое пламя вражды. Первой жертвой этой вражды стал Стёпка-балбес, обречённый «семейным судом» на роль приживальщика. Эта роль становится для него тяжким бременем, и он, истерзанный обидой, в скором времени умирает. Доведённый до отчаяния меркантильными притязаниями Иудушки, со словами ненависти на устах, умирает Павел Владимирович. С камнем на сердце умирает и Арина Петровна, так и не сумевшая пережить предательства Иудушки. Когда возмездие приходит через детей, то это, но мысли Салтыкова, самое ужасное наказание, уготованное человеку в жизни. Арина Петровна, по воле Салтыкова, песет такое наказание.

Конечно, больше всех из Головлёвых грешна Арина Петровна. Она была чрезмерно жестока к своим близким. Но дальше матери, крепко усвоив её уроки, пошёл Иудушка. Оп создан для того, чтобы предавать всех и вся; отсюда и его второе имя – Иудушка.

Но и в нём проснулась и во весь голос заговорила совесть. С этого момента Иудушка враждебно относится уже не к окружающим людям, а к самому себе. Возникшее отчуждение переходит в беспощадное самоотрицание. Вот теперь к Иудушке возвращается потерянная когда-то память. В его воспалённом сознании теснятся тени умерших, от них нет спасения «везде шевелятся сирые призраки». Призраки неумолимо преследуют героя, цепко держат его в своей власти. Так Иудушка оказался в плену смерти. Муки, отчаяние, душевная боль, жажда смерти избавительницы – всё это сполна отразилось в портрете Иудушки: «И кот… в дверях комнаты вдруг показалась изнурённая, мертвенно-бледная фигура Иудушки. Губы его дрожали, глаза ввалились, и, при тусклом мерцании пальмовой свечи, казались как бы незрящими впадинами; руки были сложены ладонями внутрь».

Иудушке страшно жить. И смерть становится единственным выходом из трагического тупика. Его смерть символизирует гибель всего головлёвского мира, в котором человек изначально обречён. Эта символизация, возникшая с опорой на поэтику символа «огня», стала важнейшей частью параболической структуры романа, которая вобрала в себя и гротескную сочетаемость, приближение смерти нравственно оживляет Иудушку. Смерть хотя бы на мгновение вернула его к подлинной жизни; через смерть произошло возвращение к жизни. Таким всеобъемлющим гротеском завершается роман Салтыкова «Господа Головлёвы».

Развитие гротескной образности продолжилось в сатирическом цикле «Сказки», где преобладает сказочный мотив перевоплощения. Если в других сатирах он появляется эпизодически и чаще всего там, где через гротеск раскрывалась «звериная» сущность героя, то в сказках ему принадлежат первые позиции. Художественное единство цикла образовано благодаря жанровой памяти фольклорной сказки. Но Салтыков не копирует фольклорные жанровые образцы, он существенно видоизменяет их, в зависимости от направляющих идей сказок-притч.

Вместе с тем жанровое ядро сказки полностью не разрушается, что и позволило Салтыкову следовать правилам сказочного повествования. Согласно этим правилам, в повествовании должна преобладать фантастика. Творческое воображение Салтыкова ощутило в сказочной фантастике родственную стихию. Сатирик наслаждается творческой свободой, подаренной ему сказочными фантасмагориями. Условия сказочной игры им приняты с удовольствием, что и вызвало постоянные повторения: «Жили да были два генерала», «Жил-был пискарь», «Жил-был газетчик и жил-был читатель», «В старые годы, при царе Горохе это было», «В некотором царстве богатырь родился», «Жил во времена оно старый конь и было у него два сына». Таковы прологи почти каждой сказки. Они выполняют разнообразные функции – сюжетные, композиционные, стилистические, да и в немалой доле помогают щедринскому иносказанию. Но самое главное, что формулы зачина – это входная дверь в мир сказочной условности, где возможны самые небывалые случаи и самые невероятные события.

Сатирик не скупится на фантастические эпизоды, поступая в этом отношении как самый настоящий сказочник. У него рыбы, птицы, звери говорят человеческим языком, размышляют, философствуют, проводят идеологические диспуты. Таинственно исчезают герои, генералы улетают на необитаемый остров, медведи на самом деле оказываются людьми.

В цикле даётся полный простор для развития сказочного мотива перевоплощения, без которого не обходится почти ни один гротеск Салтыкова. Явное его присутствие легко угадывается во многих гротесках, а особенно в «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» и «Диком помещике». Как раз гротеск помог Салтыкову сатирически продемонстрировать, как алчные представители «дирижирующего сословия» могут превратиться в самых настоящих диких животных. Но если в народных сказках само превращение не изображается, то Салтыков воспроизводит его во всех деталях и подробностях. В этом – художественные истоки уникального изобретения сатирика, которое можно назвать гротескным портретом:

Ничуть не лучше выглядит и помещик, полностью одичавший после фантастического исчезновения его крестьян:

Подобным же образом создаётся гротеск в сказке «Гиена». Только здесь больше притчевой назидательности. Поэтому «Гиена» по повествовательному рисунку больше похожа на притчу. Не случайно Салтыков пометил в подзаголовке – «поучение».

Притча некоторыми своими художественными чертами напоминает басню. Следуя традиции этого жанра, Салтыков вначале даёт подробное описание гнусных повадок гиены. Резкий упор сделан на то, что «гиена нападает только на слабых, спящих и беззащитных». Вся эта история рассказана для того, «чтобы наглядным образом показать, что «человеческое» всегда и неизбежно должно восторжествовать над «гиенским». Эта мораль даётся на фоне сказочного гротеска, в котором показано, как человеческий мир оказался подавленным «ненавистническим, клеветническим, гиенским». Человек-гиена восторжествовал.

Но и здесь Салтыков остался верен себе. Мгновенно развеяв мрачную фантасмагорию, он тем самым как бы поддерживал в читателе надежду на то, что «гиенское» страшным смерчем пронесётся над человеческим миром и исчезнет навсегда. Поистине огненный пафос ощущается в словах этого выстраданного щедринского поучения: «Человеческое никогда окончательно не погибало, но и под пеплом, которым временно засыпало его “гиенское”, продолжало гореть».

Салтыков в сказках, как и во всех своих сатирах, при всей их трагической мрачности и обличительной суровости оставался моралистом и просветителем. Показав весь ужас человеческого падения и самые зловещие пороки (все это осуществлялось по законам катарсиса), сатирик наперекор всему этому верил, что наступят времена социально-духовной гармонии. Всеобъемлющий катарсис, проявляющийся в каждой сатире Салтыкова, давал дополнительные эстетические возможности для художественного осуществления этой «веры».

Однако не это становится главным циклообразующим началом. Единство циклу в большей степени придаёт то, что в «Сказках» отразился весь художественный мир Салтыкова, обладающий эстетической цельностью и завершённостью. Символическая «Рождественская сказка» становится последним этапом в «сказочном» воплощении щедринского художественного мира, с его поистине космической беспредельностью. Художественное единство мира определяет и художественное единство цикла. А потому образ творца, возникший в сказке-элегии «Приключение с Крамольниковым», возвышается над всем пшеном, занимая тем самым центральное положение. На такой же высоте образ творца находится и во всем художественном мире Салтыкова.