Чтение онлайн

Среди современных российских прозаиков особым художническим отношением к миру вещей отличается писательница

Т.Н. Толстая. Она не просто не скупится на описание мелочей: она устанавливает свои масштабы, смело уравнивая в одном предложении предметы и людей: «Мясорубка времени охотно сокрушает крупные, громоздкие, плотные предметы – шкафы, рояли, людей, – а всякая хрупкая мелочь, которая и на божий-то свет появилась, сопровождаемая насмешками и прищуром глаз, все эти фарфоровые собачки, чашечки, вазочки, колечки, рисуночки…, пупунчики и мумунчики – проходят через нее нетронутыми» [114] . Предметы и люди в произведениях Толстой находятся в таком тесном взаимодействии, что кажется, что душевное тепло легко перетекает от человека к предметам и наоборот: «Жалуясь и удивляясь, восхищаясь и недоумевая, ровным потоком текла ее душа из телефонных дырочек, растекалась по скатерти, испарялась дымком, танцевала пылью в последнем солнечном луче» [115] . Метаморфозы, происходящие внутри человека, отражаются в изменении восприятия героем окружающих его вещей. Например, в детстве аляповатые украшения вызывают восхищение, расцветают метафорой: «О комната!.. Караван верблюдов призрачными шагами прошествовал через твой дом и растерял в сумерках свою багдадскую поклажу! Водопад бархата, страусовые перья кружев, ливень фарфора… драгоценные столики на гнутых ножках, запертые стеклянные колонны горок, где нежные желтые бокалы обвил черный виноград…» [116] Повзрослевшие герои другими глазами смотрят на комнату: «Что же, вот это и было тем, пленявшим? Вся эта ветошь и рухлядь, обшарпанные крашеные комодики, топорные клеенчатые картинки, колченогие жардиньерки, вытертый плюш, штопаный тюль, рыночные корявые поделки, дешевые стекляшки?» [117]

Писатель может наполнить вещь жизнью, одушевить ее, а человека лишить лица, подчеркнув внутреннюю пустоту героя.

Мир вещей вдохновлял Н.В. Гоголя: например, от приземленного образа залежалой одежды, развешанной для проветривания на веревках, его воображение уносится к ярким образам ярмарки: «Все, мешаясь вместе, составляло для Ивана Ивановича очень занимательное зрелище, между тем как лучи солнца, охватывая местами синий или зеленый рукав, красный обшлаг или часть золотой парчи, или играя на шпажном шпице, делали его чем-то необыкновенным, похожим на тот вертеп, который развозят по хуторам кочующие пройдохи. Особливо когда толпа народа, тесно сдвинувшись, глядит на царя Ирода в золотой короне или на Антона, ведущего козу; за вертепом визжит скрыпка; цыган бренчит руками по губам своим вместо барабана, а солнце заходит, и свежий холод южной ночи незаметно прижимается сильнее к свежим плечам и грудям полных хуторянок» [118] . В этом отрывке происходит движение от неживого, затхлого к живому, свежему, но есть в произведениях Гоголя движение обратное – его героями часто становятся люди, забывшие о душе, и это отражается на их лицах, напоминающих маски.

Бывает, что отсутствие портрета может сказать о герое больше, чем подробное изображение внешности, как в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина. Отсутствие портрета главной героини, Татьяны Лариной, говорит о многом: прелесть ее не в броской красоте, а во внутренней гармонии. Кроме того, без портрета загадочный, недосягаемый образ Татьяны остается в области мечты, будоража наше воображение. Более подробно Пушкин описывает Ольгу Ларину, Ленского, однако в портретах этих героев он использует детали, ставшие клише, т. е. общим местом, в описаниях внешности героев романтических, сентиментальных романов: голубые глаза, светлые локоны (Ольга), кудри черные до плеч (Ленский). Тем самым Пушкин подчеркивает безликость героев.

Через отсутствие индивидуальных черт Н.В. Гоголь раскрывает отсутствие души в человеке. Например, в «Шинели» он создает подробный, полный мельчайших деталей портрет Акакия Акакиевича Башмачкина: «Итак, в одном департаменте служил один чиновник, чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется геморроидальным…» [119] По мнению исследователя творчества Гоголя Б. Эйхенбаума (см. гл. 4), такие подробности вряд ли помогут читателю ясно представить героя, зато звуковой ряд в этом описании куда более значим: «Последнее слово поставлено так, что звуковая его форма приобретает особую эмоционально-выразительную силу и воспринимается как комический звуковой жест независимо от смысла. Оно подготовлено, с одной стороны, приемом ритмического нарастания, с другой – созвучными окончаниями нескольких слов, настраивающими слух к восприятию звуковых впечатлений (рябоват – рыжеват – подслеповат) и потому звучит грандиозно, фантастично, вне всякого отношения к смыслу… Внутреннее зрение остается незатронутым (нет ничего труднее, я думаю, как рисовать гоголевских героев) – от всей фразы в памяти скорее всего остается впечатление какого-то звукоряда, заканчивающегося раскатистым и почти логически-обессмысленным, но зато необыкновенно сильным по своей артикуляционной выразительности словом – „геморроидальным“» [120] . Контраст глухих и звонких звуков оказывается более выразительным, чем портрет героя, и кажется, что повторение бесцветного, глухого звука «т» подчеркивает безликость героя.

Отсутствие индивидуальных черт во внешности Башмачкина указывает не только на неприметность героя в толпе, но и на пустоту внутри него, на отсутствие напряженной духовной жизни. Гоголь создал целую галерею помещиков, крестьян, чиновников разных мастей, однако на страницах его произведений трудно встретить Человека: поступки его героев часто диктуются их социальным положением (гордыня и раболепство), мечтами о получении более высокого статуса в обществе, о достатке, а не движениями их сердца.

Герои Гоголя живут, забывая о душе, и мир, населенный такими людьми, обретает черты гротеска, кажется нереальным. Гротеск – нарушение границ правдоподобия, фантастическое преувеличение, сочетание несочетаемого. Гоголь изображает мир причудливый, фантастичный, даже уродливый, где люди теряют свою душу. В повести «Нос» повседневная жизнь героя, майора Ковалева, настолько чужда духовным интересам, а его телесная сущность настолько далека от духовной, что происходит разрыв внешнего и внутреннего: часть тела, нос, обретает способность автономного существования без своего владельца.

В гротескном мире Гоголя высокое и низкое, значительное и мелкое меняются местами, поэтому «незначительная» деталь может стать главной в портрете. Гоголь редко описывает глаза героев, хотя традиционно именно глаза являются смысловым центром портрета: через них как бы говорит душа героя. Например, в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтов специально останавливается на описании выражения глаз Печорина: «Во– первых, они не смеялись, когда он смеялся! – Вам не случалось замечать такой странности у некоторых людей?.. Из-за полуопущенных ресниц они сияли каким-то фосфорическим блеском, если можно так выразиться. То не было отражение жара душевного или играющего воображения: то был блеск, подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный…» [121] Когда Гоголь описывает портного, Петровича, он фокусируется на совершенно неживописной детали – ногте большого пальца ноги: «И прежде всего бросился в глаза большой палец, очень известный Акакию Акакиевичу, с каким-то изуродованным ногтем, толстым и крепким, как у черепахи череп» [122] . Хотя фокус восприятия мира настроен на мельчайшие детали, портрет героя ускользает от нас, зато в нашем воображении возникает экзотический образ черепахи (повторение звуков «ч» и «п» помогает сосредоточиться на этом образе). Другим примером лжепортрета в «Шинели» является изображение генерала на крышке табакерки, проткнутое пальцем и заклеенное бумажкой. Этот портрет появляется несколько раз, и таким образом какой-то неизвестный, не имеющий лица генерал обретает вес на страницах произведения: в гротескном гоголевском Петербурге чин важнее души, лица.

Портреты героев Гоголя часто напоминают изображения кукол, а в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» лица героев вообще сравниваются с редькой и как самая заметная часть лица выделяется нос, напоминающий сливу. Разница между героями оказывается иллюзией: «Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх» [123] . В «Мертвых душах» «зеркалом души» становится мертвое тело: только глядя на бездушное тело прокурора, герои осознали, что у него была душа.

Портреты в произведениях Гоголя напоминают маски: они создают условный образ. Часто более красноречиво говорят о его героях их вещи, детали быта. В «Мертвых душах» аккуратно расставленные на подоконниках горки выбитой из трубки золы говорят о бесполезности, бессодержательности жизни Манилова. Часы Коробочки, издающие шипение, а потом такой звук, как будто бьют по разбитому горшку, подчеркивают ее тупость. Шарманка Ноздрева с перепутанными мелодиями, с дудкой, после завершения музыки продолжающей издавать звуки, подобна его вздорному, непредсказуемому характеру («много шума из ничего»),

В произведениях Гоголя не найти детального изображения чувств, мыслей человека. Многообразие созданного писателем предметного мира, тактильных, вкусовых, обонятельных ощущений оттеняет обезличенность, пустоту внутри его героев. Но не только мир, созданный Гоголем, находится в дисгармонии. Трагический конфликт разворачивался в душе самого писателя: в нем боролись верующий человек, ужасающийся при взгляде на мир, населенный мертвыми душами, и жизнелюбец, гурман, который наслаждался простыми, земными радостями, красками, ароматами и звуками.

Столь же острый конфликт между художником и философом происходил в душе Л.Н. Толстого. Об отношении к этому конфликту большинства почитателей творчества Толстого писал В.В. Набоков в своих «Лекциях по русской литературе»: «Так и хочется порой выбить из-под обутых в лапти ног мнимую подставку и запереть в каменном доме на необитаемом острове с бутылью чернил и стопкой бумаги, подальше от всяких этических и педагогических „вопросов“, на которые он отвлекался, вместо того чтобы любоваться завитками темных волос на шее Анны Карениной. Но это невозможно; Толстой един, и борьба между художником, который упивался красотой черной земли, белого тела, голубого снега, зеленых полей, пурпурных облаков, и моралистом, утверждавшим, что художественный вымысел греховен… шла в одном и том же человеке» [124] . Детали портрета, на которых фокусируется писатель, как правило, раскрывают характер героя, его вкусы, социальную принадлежность, но завитки на шее Анны Карениной не столько раскрывают что-то в ее характере, сколько передают мироощущение Толстого, его восхищение красотой мира, женщины. По мнению Набокова, конфликт художника и философа, по большому счету, был продуктивен: духовная зоркость (стремление к истине, глубокий анализ своего внутреннего мира) и очень чувственный, острый взгляд на мир в конечном счете в произведениях Толстого органично соединялись. Толстой так ясно представляет не только, что думают его герои, но и как они выглядят, что на протяжении развития действия его огромных по объему романов появление любого персонажа сопровождается изображением его индивидуальной манеры поведения, определенных особенностей внешности. В то же время Толстой показывает, как под влиянием внутреннего состояния изменяется облик человека. Пьер в плену осознает, что не нужда, а излишество делает человека несчастным, и его готовность избавиться от всего лишнего в своей жизни, сделать ее духовно более естественной, здоровой подчеркивается изменениями в его внешности: он теряет лишний вес, становится физически крепче. Толстой сравнивает внешность Марьи Болконской с расписным, резным фонарем, чья красота видна, когда он освещается изнутри: свет ее души проникает прежде всего через глаза, поэтому у некрасивой Марьи они прекрасны. Толстой отмечает хорошее выражение ее глаз, когда она не думает о себе. Ее лучистые глаза потухают, когда она чувствует себя оскорбленной, как, например, во время сватовства Анатоля. Любовь к Николаю Ростову наполняет ее глаза светом, она становится привлекательной, и он влюбляется в ее лучистые глаза. Об изменении мировоззрения князя Андрея Болконского говорит его взгляд. Так после Аустерлица и смерти жены его взгляд «потухший, мертвый» [125] . Любовь к Наташе преображает князя Андрея: «с сияющим, восторженным и обновленным к жизни лицом» [126] сообщает он о своих чувствах Пьеру. После измены Наташи Болконский озлобляется и внешне становится похожим на своего не умеющего прощать отца. Перед смертью, когда начинается его «пробуждение от жизни» [127] , вид у Болконского ребяческий (уподобляя умирающего человека ребенку, Толстой иллюстрирует свою мысль о том, что смерть – не конец, а, возможно, начало новой жизни).