Чтение онлайн

Лейтмотив в широком смысле означает основную идею, мысль произведения. В узком понимании лейтмотив – это повторяющийся образ. Лейтмотив может быть статичным, неизменным, как в древнем эпосе. Но глубину, значимость лейтмотив получает, слегка видоизменяясь, варьируясь, появляясь в связи с разными героями и в разных ситуациях. Ярким примером блистательного анализа лейтмотивной структуры являются исследования Б.М. Гаспарова, опубликованные в книге «Литературные лейтмотивы». Там он дает определение такому композиционному принципу: «Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая каждый раз при этом в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое "пятно" – событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, – это его репродукция в тексте» [145] . Многократно повторяясь, лейтмотив обрастает множеством смыслов, становится содержательнее, приближается к глубине символа.

Лейтмотивы могут существовать не только в рамках одного произведения, но и получать развитие в нескольких произведениях одного автора, у других писателей.

1. Зеркальная композиция в «Анне Карениной» Л. Толстого и в романе «Омон Ра» В. Пелевина. Лейтмотивы зеркала и поезда.

В романе Толстого «Анна Каренина» образ прямой линии имеет явно негативную окраску, так как является абстракцией, порождением человеческого разума (в природе нет абсолютно прямых линий). Геометрические фигуры танцев на балу подчеркивают роль условности в свете, а через образы движущегося по рельсам поезда или движения по колее (с движением по колее сравнивается жизнь Вронского до знакомства с Анной) раскрывается отношение Толстого к еще более серьезным проблемам: к прямолинейности морали и законов чести, к разрастанию индивидуального начала, в котором писатель видит не только возможность расширения потенциала личности, но и опасность излишней однонаправленности, сосредоточенности на собственной точке зрения, угрозу следования в жизни своей линии, не считаясь ни с чем.

В расстановке героев Толстой избегает антитез, прямолинейных оценок, противопоставляя морализаторству более тонкий подход. Он выстраивает систему зеркал: отражение – это и сходство, и едва уловимое отличие, ведь направление искажено. Словно в зеркале со створками возникает изображение, неожиданное для самого героя: вид со спины, оборотная сторона характера. Пары Анна – Вронский и Левин – Кити противопоставлены друг другу не как полюса, а как образ и его отражение: это два противоположных направления любви. Чувство Анны основано прежде всего на потребности в любви, чувство Левина – на потребности любить.

Любовь Кити и Левина – это чуткость, отражение чувств другого, т. е. понимание и сочувствие. Лицо Левина для Кити – зеркало его внутреннего мира: «Кити была в особенности рада случаю побыть с глазу на глаз с мужем, потому что она заметила, как тень огорчения пробежала на его так живо все отражающем лице в ту минуту, как он вошел на террасу и спросил, о чем говорили, и ему не ответили» [146] .

Анна любит свое отражение во Вронском. Драматичный для Кити бал построен на игре зеркал. Лицо Анны для Кити – зеркало, в котором она видит себя: выражение торжества и удовольствия от успеха. Но Кити ждет ужасное открытие: на лице Карениной отражаются восхищенные взгляды Вронского: «То, что Кити так ясно представлялось в зеркале лица Анны, она увидела на нем» [147] . Вронский открывает Анне всю силу ее притягательности. Глазами Кити мы видим, как ранее независимый Вронский превращается в зеркальное отражение эмоций Анны: «И на лице Вронского, всегда столь твердом и независимом, она видела то поразившее ее выражение потерянности и покорности, похожее на выражение умной собаки, когда она виновата. Анна улыбалась, и улыбка передавалась ему. Она задумывалась, и он становился серьезен» [148] . Осознание своей силы будит в Анне желание жить, реализовать свои возможности. Толстой продолжает играть зеркалами, превращающимися в лейтмотив: «Анна Аркадьевна читала и понимала, но ей неприятно было читать, т. е. следить за отражением жизни других людей. Ей слишком самой хотелось жить» [149] . Восхищение Вронского окрыляет Анну, будит желание реализовать все свои возможности, но в конце концов она не обретает, а теряет себя, начинает воспринимать себя через отражение в глазах Вронского: «"Кто это?" – думала она, глядя в зеркало на воспаленное лицо со странно блестящими глазами, испуганно смотревшими на нее. „Да это я“, – вдруг поняла она, и, оглядывая себя всю, она почувствовала вдруг на себе его поцелуи и, содрогаясь, двинула плечами. Потом подняла руку к губам и поцеловала ее» [150] .

Любовь переворачивает жизнь Анны: она оказывается в Зазеркалье, начинает играть не свойственную ей роль. В начале романа Анна с ее мудрой рассудительностью приносит мир в семью брата. В конце, словно в зеркальном отражении, Анна берет на себя роль судьи карающего (самоубийством она наказывает Вронского). Один из самых захватывающих поворотов зеркал в романе – встреча Левина и Анны, героев, похожих по характеру, но очень отличающихся по поступкам. Во время встречи Левин выступает в так не характерной для него роли предающего мужа, и пропасть между этими героями явно уменьшается. Таким образом, зеркало становится способом раскрыть понимание Толстым сути любви, а также создать систему персонажей более тонкую, естественную, чем прямая антитеза.

В XX в. современный русский писатель В.О. Пелевин часто прибегает к образам зеркала и поезда. Между ним и Толстым происходит своеобразный диалог. Когда Пелевин отзывается об «Анне Карениной» как о вполне удавшемся «дамском романе» [151] , он не просто низвергает авторитеты: смерть из-за любовных страданий занимает его куда меньше, чем самоубийство из– за идеи. Его современник – жертва заблуждений, навязанных ему обществом, идеологией тоталитарного государства, жертва мирового заговора власть имущих, приобщенных к тайнам древних учений.

Самоубийство Анны, ее гибель под поездом, производит иное впечатление, чем готовность героя романа «Омон Ра» (1991) отдать жизнь из-за идейных соображений внутри лунохода, который оказывается вагончиком, движущимся по рельсам в студии, т. е. жуткой карикатурой на поезд. У Пелевина к трагизму добавляется ощущение абсурда. Анна – человек отчаявшийся, запутавшийся, нашедший самый «разумный», рациональный способ избавиться от душевной боли – смерть. А Омон, готовый умереть за идею, уже не совсем человек – часть машины и, что еще страшнее, часть фикции, мифа, декорации. Он не испытывает сомнений, душевных терзаний, боли.

Один из центральных символов в творчестве Пелевина – поезд, который движется по кругу или несется без остановок к разрушенному мосту. Поезд, рельсы превращаются в метафору безвыходности, тотальной несвободы от навязываемых человеку теорий, мифов.

Толстой предостерегает своих читателей от борьбы с Божественным провидением. Измена Анны – это вызов судьбе, обрекшей ее на брак без любви. В этой борьбе за любовь, за свое счастье она пренебрегает и другим своим предназначением – отказывается впредь рожать, чтобы оставаться внешне привлекательной для Вронского. Таким образом Толстой снижает трагический пафос сюжета борьбы личности с Судьбой. Но Пелевин трактует предназначение, Фатум, как ловушку, одно из проявлений тотальной несвободы человека. Знаки судьбы в «Анне Карениной» – жуткие, но полные глубокого смысла сны-символы Анны. Пелевин представляет «диалог» человека с Судьбой в виде куда более прозаичном: Омона с детства преследуют знаки Судьбы в виде супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота. Изменения, развитие в жизни человека оказываются ложными. Зеркальность является в романе Пелевина важнейшим композиционным принципом, подчеркивающим, что человек находится в плену зеркал: нынешняя жизнь – отражение предыдущей. Зеркало и само по себе является лейтмотивом. В секретной лаборатории, где Омона и его товарищей погружают в гипноз и заставляют вспомнить их прошлые воплощения, стены завешаны зеркалами. Друг Омона Митек, вспоминая свое воплощение в Вавилоне, оказывается в комнате, где вся стена покрыта зеркалами. Он смотрит на себя в зеркало во время разговора с сенатором, оказавшись в Римской империи. Как зеркало, блестит портсигар, который он вертит в руке, погрузившись во времена Второй мировой войны. А Омон в своем последнем воплощении, в настоящем времени, не может выйти из дурной бесконечности зеркальных повторений. Вырвавшись на волю из псевдолунохода, он попадает в метро. Но красная линия, по которой он едет, напоминает карту в луноходе, а женщина, которая сидит рядом с ним, везет в сумке привычный, надоевший ему с детства набор продуктов, являющихся трагикомичным лейтмотивом его жизни: макароны-звездочки, замороженная курица и рис.

Таким образом, зеркальность композиции, система лейтмотивов поезда и зеркала создают полноценную полемику между авторами, которые на первый взгляд никак не могут пересечься в диалоге.

2. Пространственно-временная структура в произведениях В. Набокова.

Привычно мы представляем себе время как линейное движение из прошлого в будущее. При этом есть и альтернативные модели, например циклическая, спиралевидная.

Анализируя прошлое в автобиографичном романе «Другие берега» (1954), Набоков находит в композиции своей жизни удивительные повторения-совпадения, лейтмотивы, которые скрепляют повествование. Линейной модели развития времени он противопоставляет образ спирали: судьбу человека он представляет как повторение основных мотивов с некоторыми изменениями. Например, через весь роман проходит мотив ностальгии, изгнанничества: это и переживания мальчика в разлуке с родиной на заграничном курорте, это история его гувернантки– француженки, тоскующей по родине, и уроки памяти, которые преподает ему мать.

В «Других берегах» расставание героя с возлюбленной, Тамарой, неизбежно, и на это указывают детали, которые превращаются в лейтмотив. «Большой бант черного шелка» [152] , украшающий косу Тамары, постепенно преображается в бабочку-траурницу как символ трагедии: «Уже во второй половине августа пожелтели березы; сквозь рощи их тихо проплывали, едва взмахивая черным крылом, траурницы, большие бархатные бабочки с палевой каймой» [153] . Приближение расставания также связано с образом черной бабочки: «Из всех моих петербургских весен та весна 16-го года представляется мне самой яркой, когда вспоминаю такие образы, как: золотисто-розовое лицо моей красивой, моей милой Тамары; бабочку-траурницу – ровесницу нашей любви, – вылетевшую после зимовки и гревшую в луче апрельского солнца на спинке скамьи в Таврическом Саду свои поцарапанные черные крылья с выцветшим до белизны кантом» [154] .

Часто герои Набокова становятся заложниками лейтмотивов своей судьбы. Например, в самом начале главный герой романа «Камера обскура», полушутя, думает об убийстве: «Нельзя же на самом деле взять браунинг и застрелить незнакомку только потому, что она приглянулась тебе» [155] . Но браунинг словно оживает на страницах романа: «Он держал браунинг, уже подняв его. Было чувство, словно оружие – естественное продолжение его руки, напряженной, ждущей облегчения: нажать вогнутую гашетку» [156] . В финале браунинг обретает неимоверную силу, становится «черной, увесистой вещью, сокровищницей смерти» [157] и оказывается тем орудием, которое приносит смерть самому герою: тот словно платит за свои заблуждения, недостойные помыслы, которые получают реальное воплощение. Лейтмотивы в романах Набокова выражают его представление о Высшей справедливости, о мудрости Судьбы и о неизбежной расплате человека: анализируя свою жизнь в «Других берегах», он приходит к выводу, что потеряв что-то дорогое, человек обретает нечто подобное на следующем витке спирали.