Чтение онлайн

Нередко кружной путь приводил к парадоксальным результатам. В тот момент, когда интерес к Востоку в начале нынешнего века в Европе достиг высокой (хотя и не высшей) точки, многие русские художники-неопримитивисты — и прежде всего Наталья Гончарова — провозгласили себя и свое национальное наследие истинным Востоком и торжественно отреклись от Запада. Но в столь демонстративном жесте присутствовал элемент невольного подлога. Во-первых, здесь была скрыта западная инспирация, оказавшаяся все же побудителем восточных устремлений. Во-вторых, давало себя знать слишком вольное, расплывчатое толкование понятия Восток. Как Александр Блок спутал скифов с азиатами, так и Гончарова художественные достоинства «скифских баб» отнесла на счет древнего восточного гения. Но так или иначе, осознание своей культуры как восточной, инспирированное западными импульсами, имело основания (что безусловно заслуживает самостоятельного исследования).

Что касается зрелого XX века, когда европейская культура начала искать на Востоке спасения от цивилизации, рационализма и бездуховности, когда на этих путях обнаружились открытия Германа Гессе, Эзры Паунда, Дж. Девида Селинджера, русская культура переживала процесс отпадения от основных путей европейско-американской культуры. Потеряв прежние импульсы кружного пути, русское искусство почти исчерпало интерес к искусству азиатского Востока и было озабочено прежде всего экспансией соцреализма в восточные страны и республики Советского Союза.

Но не только кружной путь ориентализма составляет сущность проблемы «русское искусство между Западом и внеевропейским, азиатским Востоком», которому частично — и географически, и исторически — принадлежит Россия. Речь идет не о взаимодействии культур, которое было осложнено некоторыми весьма важными принципиальными расхождениями [25] . Речь о другом. Русская ментальность формировалась и условиях весьма своеобразного процесса освоения и восприятия пространства. Российская оседлость, замыкавшая движение в пространстве, делала его еще более неисчислимым. Это пространство — азиатское по своей природе, восточное, степное, почти не размеченное какими-либо опознавательными знаками морского или горного ландшафта. В каждой точке, где задерживался человек, подчас закрепляя ее для жизни многих будущих поколений, таится его непостижимость. Не поддаваясь рациональному исчислению, оно требовало мистического отношения, постигающего пространство интуитивизма, который так ярко выявился не только в бесконечных глубинах пейзажей Александра Иванова, но и в лирических картинах природы, созданных Левитаном, в мотивах дороги или реки. Еще более загадка бесконечного пространства захватывала дух Малевича, Кандинского, Матюшина, определив открытия русского авангарда. Думаю, что особое понимание пространства характеризует многие явления русской архитектуры, изобразительного искусства, да и литературы, напоминая нам о важной восточной компоненте национальной культуры. Разумеется, в настоящих заметках очерчены лишь некоторые проблемы, связанные с положением русского искусства между Востоком и Западом, — в них больше вопросов, чем ответов. Моей задачей была попытка наметить возможные пути, которые могут привести к ответам.

На рубеже XVII-XVIII веков, когда русское искусство переживало сложный и болезненный процесс переориентации, оно потянулось на Запад — к новым художественным системам, сулившим необычайно широкие перспективы. Этот порыв не был насильственной инспирацией, не являлся признаком искусственной прививки чужой культуры. Он шел изнутри и был не только естественным историческим процессом, который должен был вывести Россию из затянувшегося Средневековья в Новое время, но единственно возможным и необходимым — тем более, что внутри самой русской культуры в течение всего XVII столетия зрели новые качества. Их развитие мог укрепить лишь европейский опыт, хотя, естественно, он не должен был разрушить глубинные традиции, сложившиеся на протяжении многих столетий — и уж во всяком случае семи веков христианства, оказавшихся за спиной русской культуры на рубеже XVII-XVIII веков. Подчеркну, что в большинстве своем это были те столетия, когда пути западного и восточного христианства разошлись, и Россия хранила верность восточному его варианту. В его особенностях и следует искать разгадку русской художественной культуры — не только того времени, когда искусство и религия были неразрывны, но и тогда, когда наступила пора секуляризации. Здесь же коренится и «восточная компонента», безусловно присутствующая в культуре России, но не совпадающая с культурой Востока как таковой.

Все вышеизложенное (по необходимости кратко) не дает какой-либо новой оригинальной концепции. Эти положения не раз выдвигались, хотя и не всегда принимались. Как известно, существует и противоположная точка зрения, в соответствии с которой перелом на рубеже XVII-XVIII столетий стал причиной искажения лица русской культуры — более восточной по своей сути, чем культура европейских стран, а также послужил поводом к ее расколу.

Не будем вдаваться в полемику вокруг вопроса, дебатирующегося давно, — он будет всплывать на поверхность еще не раз. Я исхожу из позиций, кратко изложенных выше, и это предисловие необходимо лишь для того, чтобы соотнести с ситуацией перелома все то, что происходило во взаимоотношениях русского искусства с восточным и что характеризует отношение русских художников Нового времени к Востоку.

Начиная с XVIII века, искусство Востока приходило в Россию через Запад, приходило как явление экзотическое. В эпоху рококо во Франции и Германии были распространены разного рода стилизации, получившие в Европе французские наименования от названий стран — например, Chinoiserie. Эта мода распространилась и в России. О каком-либо серьезном изучении искусства Китая, Турции или Персии здесь говорить не приходится. Смысл многочисленных китайских павильонов, украшавших помещичьи усадьбы, или Китайского дворца Ринальди — не в воссоздании точных форм какого-то образца. Скорее это образ китайской культуры, столь непривычной и причудливой для европейского (в том числе русского) восприятия. «Китайщина», «туретчина» и другие формы стилизации восточных культур не вписались в основные направления русского искусства, хотя и способствовали воспитанию глаза и развитию художественной фантазии.

Никаких «восточных прибавлений» русскому искусству не дали и те художники, кто в течение XVIII и XIX столетий принимал участие в многочисленных экспедициях, отправлявшихся на Восток. Они рисовали лица и фигуры людей, запечатлевали быт, но делали это с этнографическим любопытством, без глубокого проникновения в сущность жизни аборигенов, тем более без учета тех художественных достижений, которыми овладели эти народы (например, китайцы). «Художественная этнография» почти не приблизила русское искусство к культуре Востока, хотя его традиции докатились до середины XIX века, все более и более удовлетворяя интерес обывателей к далеким странам и народам.

Не внесло коренных перемен и движение романтизма, развернувшееся в России в первые десятилетия XIX столетия. Романтизм на Западе, как известно, открыл Восток, во всей его живописности, красочности и «сладостности», как некий источник новых мотивов, новых ритмов, неведомого доселе колорита — иными словами, как источник новых эстетических переживаний. Известно, как много сделала в этой области французская живопись — и особенно Делакруа. Как бы в ответ на это русский романтизм обратил взгляд вовсе не на восточные страны, а на Италию — счастливый, солнечный край, предрасполагающий к гармоническому соединению человека и природы. Два поколения русских живописцев (Сильвестра Щедрина — Кипренского и Брюллова — Александра Иванова) достигли на почве «итальянской утопии» небывалых для русской живописи успехов, питавших потом не одно поколение эпигонов. К Востоку же русская романтическая живопись почти не проявила интереса. В лучшем случае он ощущался в иконографическом реестре русской живописи и графики — в присутствии разного рода «турчанок» или иллюстраций к «Бахчисарайскому фонтану». Иногда какие-то стилевые качества искусства Древнего Востока овладевали вниманием Александра Иванова, стремившегося с их помощью воссоздать библейскую древность. У Айвазовского встречаются картины, сюжетами которых оказываются многолюдные сцены в восточных городах. В таких случаях людские толпы, архитектура и пейзаж становятся предметом этнографического интереса. Позже эта традиция сохраняется в академической живописи (например, у Константина Маковского).

Реализм мало добавил к тому, что было открыто (вернее, не было открыто) романтической эпохой. Этнографические интересы оставались в силе. Из этой линии практически вышло творчество В.В. Верещагина, который еще до открытия театра военных действий в Туркестане обратился к изучению его природы, быта, обычаев народов, населявших огромные регионы Средней Азии. Этнографическая тенденция пересекалась с критической, столь характерной для русской живописи 60-х годов. Когда же развернулась война, тему Востока захлестнул батальный жанр. Вслед за Туркестаном он всплыл затем в индийской серии, где художник не только живописал «историю заграбастанья Индии англичанами» (как выразился сам Верещагин), по и создавал не лишенные поэзии и декоративности натурные этюды. И у Верещагина не возникло диалога культур. Он воспринимал Восток со стороны, сохраняя достаточно отчужденную позицию европейского реалиста-наблюдателя, изучающего и фиксирующего реальность.

В 80-е годы начал паломничество на Восток Василий Поленов. Восток понадобился ему, как в свое время и Александру Иванову, для того, чтобы с максимальной достоверностью воссоздать историю жизни Христа. Ему нужны были иерусалимские древности, но попутно он наблюдал и тот Восток, который пышно распустил свои исламские всходы на земле, где когда-то зарождалось христианство. В серии прекрасных живописных этюдов воплотилось представление художника о сказочных странах, отчасти произошло соприкосновение с их архитектурой, что в дальнейшем сделало Поленова признанным знатоком «восточного стиля». Свое знаточество он применил уже на следующем этапе развития русской художественной культуры, выступив как театральный декоратор, открывавший вместе с В. Васнецовым новый этап в истории русской сценографии. Поэтому те плоды в области постижения восточной культуры, которые дает творчество Поленова, можно скорее отнести к эпохе конца XIX — начала XX века.

Если продолжать рассмотрение в соответствии с эволюцией европейского искусства, то следует заметить, что во второй половине прошлого столетия русская живопись опять не поспевала за французской. Как известно, импрессионисты открыли японскую гравюру — русские импрессионисты этого не заметили.

Подводя итоги краткому разговору о русском искусстве XVIII-XIX веков и его взаимоотношении с Востоком, мы не можем (за редким исключением) констатировать прямого контакта с восточными источниками (ознакомительные поездки, специальное изучение и т.д.). Русское искусство до поры до времени не имело желания сделать хотя бы незначительное движение навстречу тому, что подчас находилось рядом. Общая картина этих взаимоотношений кажется застойной и малоподвижной. Во всяком случае ясно, что здесь нет какой-либо системы, нет цели и направления движения, нет иерархии и шкалы предпочтений. Искусство Востока попадает в сферу внимания русских художников достаточно случайно. Восток выступает как некое общее понятие — далекое и отчужденное, как некая совокупность неведомых и неродственных явлений. На протяжении двух столетий все те черты русской культуры, которые любому европейцу могли показаться проявлением восточной неподвижности, порождением восточного деспотизма, а на самом деле — со времен Иоанна Грозного — были типичными выразителями «окраинного европеизма», закрепились, ушли внутрь и почти не дали повода для культурного диалога с Востоком. К тому же живопись меньше других видов искусства способствовала развертыванию такого диалога.