Чтение онлайн

Возникают и другие вопросы. Нет ли в программном разрыве наигранной решительности, не соответствующей реалиям? Не возбуждена ли такая решительность постоянным самосравнением с Западом?

На эти вопросы нельзя дать однозначные ответы. Сначала поговорим о двуединой сущности разрыва-продолжения. Возможность такого совмещения возникает вследствие того, что разрыв и продолжение, как уже было сказано, реализуются на разных уровнях. Разрыву принадлежит уровень конкретно-стилевой. Продолжение осуществляется в пределах более общих и широких закономерностей, более абстрактных понятий и категорий, как бы отделившихся от особенностей художественного языка. Правда, степень их абстрагированности достаточно различна.

На самом «низком» структурном уровне располагается та общность, которая образуется за счет сохранения остросюжетного начала и объединяет мастеров трех поколений — передвижников, мирискусников и неопримитивистов. Пристрастие к повествовательности, к живописному рассказу передавалось как эстафетная палочка от одного поколения к другому. Казалось бы, сам факт наличия нарративной основы в живописном произведении имеет прямое отношение к художественному языку. Такое суждение неоспоримо. Но только ли к нему? Дело в том, что передвижники, мирискусники и неопримитивисты строили свои рассказы в каждом случае на особый лад, полагаясь на различные традиции. Передвижники дали вариант жанровой картины, явившейся закономерным результатом движения от голландской и фламандской традиции XVII века, скорректированной опытом русской жанровой живописи 40-х и 60-х годов. Мирискусники, что уже отмечалось, опирались на галантный жанр XVIII столетия, неопримитивисты — на лубок. Все эти источники достаточно далеки друг от друга, хотя между ними можно наметить и некую близость — как раз за счет того начала, которое объединяет мастеров перечисленных направлений. Общность касается некоторых особенностей композиционного построения, решения проблемы времени. Но понимание цвета, линии, ритма, пространственные решения во всех трех случаях различны. Художественному языку достается лишь малая голика в этой общности. Она продиктована тяготением к наглядности образа, к его демонстративности, которое скорее всего коренится в проблеме взаимоотношения искусства со зрителем. Репин обнажал в картинах смысл события, его драматургию. Ларионов демонстрировал прием рассказчика. Сомов разъяснял — пусть намеками — ситуацию, подчас надевал маску, но тут же обнаруживал ее присутствие. Категория пластической наглядности становится своеобразным выражением открытости искусства, которое в России редко приобретало эзотерические формы.

Если в приведенных случаях общность, сохраняющаяся при разрыве, имеет отношение одновременно и к художественному языку, и к более абстрактным категориям, то в других последние преобладают. Икона и портрет XVIII века стилевыми характеристиками почти не связаны. Композиционная аналогия отступает на задний план перед лицом различий, обусловленных противоположностью пространственных представлений. Общим оказывается богочеловеческое начало, ставящее в центр художественных интересов личность, тот антропоцентризм, который, по мнению многих ученых (например, Н.Я. Берковского), является отличительной чертой русской культуры.

Еще более удалены от конкретно-стилевого уровня жиз-нестроительные идеи, унаследованные авангардом от символизма и модерна. Сам процесс наследования проходит здесь в особых обстоятельствах. Художники нового поколения получают свежие импульсы не от идей, высказанных их предшественниками, а от самой жизни, от социальных условий бытия. В этой ситуации они могут или не знать об идеях предшествующего поколения мастеров, или толковать их на свой лад. Отдаленность уровня творческих потенций от уровня непосредственного художественного выражения допускает иллюзию абсолютного новаторства и делает вполне естественным соединение разрыва и продолжения. Интересно, что сам разрыв становится привычной и типичной чертой русского развития и, выстраиваясь в ряд с другими общими качествами национального своеобразия, оказывается как бы продолжением.

Столь же устойчивой чертой, сопровождающей разрыв, является попытка сравнения с Западом. Не будем задаваться вопросом о причинах таких устремлений — это самостоятельная проблема, требующая особого разговора. Напомним о возвратной форме погони за Западом почти через два столетия после Петровского времени — в конце XIX века. С попытки не только догнать, но и оставить Запад позади начинал и авангард. Из тех четырех исторических ситуаций разрыва, которые мы рассмотрели, лишь одна (реализм XIX века) была почти свободна от сравнительной рефлексии. Постоянное присутствие Запада в качестве положительного или отрицательного примера давало дополнительный импульс разрыву. Но даже в тех ситуациях, когда западный образец не считался примером для подражания (как это было, скажем, в русском авангарде), речь шла о том, чтобы не обойти его кружным путем, а преодолеть изнутри. Те же Малевич и Татлин через западный опыт находили пути к еще не известным Западу открытиям. Только авангарду удалось «догнать и перегнать». В остальных случаях дистанция если и сокращалась, то ненадолго. Русское искусство вновь и вновь оказывалось на известном расстоянии от передовой линии.

Заметим, что эти обстоятельства повторялись и в XX веке, когда общие условия заставили русское искусство отвернуться как от Запада, так и от собственного авангарда. Подобная ситуация делала неминуемыми и новый разрыв, и новую погоню за Западом.

Подытоживая изложенное, можно сказать, что идея разрыва, как вечное проклятие, тяготеет над русским искусством. С другой стороны, выступают активные связующие силы. Как ни одна другая, русская художественная культура соединяет в себе стилевую пестроту с мощной общностью духовно-интеллектуальных устремлений.

1993 г.

В этой работе объединены три очерка: о предмете и материи в русской живописи, о теле в пространстве и о соотношении зрительного и слухового восприятия в национальном художественном опыте. Их можно было бы представить читателю как самостоятельные статьи. Однако автору показалось, что существование этих текстов «в одной упаковке» более оправдано. Они близки друг другу тем, что вопросы, в них выдвинутые, специально еще не обсуждались, хотя частично и затрагивались в различных культурологических и искусствоведческих работах. Автор надеется на то, что в дальнейшем эти вопросы будут исследованы более углубленно, внимательно и разносторонне.

Предлагаемые фрагменты именно потому представляют «вид сбоку» на русскую живопись, что их автор рискнул оказаться в стороне от традиционного подхода — во всяком случае от того, что сам он делал прежде.

Почему-то никого не удивляет то обстоятельство, что в русской живописи, столь богатой и разнообразной, почти отсутствует натюрморт. Его, естественно, не было в древнерусском искусстве, он лишь мелькнул в Петровское и послепетровское время, затем — в 20- 50-е годы XIX века, в творчестве учеников Венецианова и художников его круга — ушел в любительский слой, еле заметно проступил в академизме второй половины прошлого столетия и раскрылся лишь в 1910-е годы. Но и в последнем случае, когда, наконец, обосновался уже (хотя и на некоторое время) в русской живописи, в творчестве некоторых художников он брал на себя подчас не свойственные натюрморту задачи.

Приведу некоторые примеры. Вспомним мирискуснический натюрмортный эпизод. У Александра Бенуа вещи иллюстрировали азбуку; у Мстислава Добужинского куклы становились свидетельством жизненных нелепостей, разрушая позитивный строй натюрморта как жанра; у Александра Головина, Зинаиды Серебряковой, Бориса Кустодиева, Константина Сомова в натюрмортах или в натюрмортных фонах портретов предметы — на туалетном столике перед зеркалом или рядом с пышными букетами цветов — разыгрывали целые сцены. Особой любовью живописцев пользовались фарфоровые статуэтки, куклы и другие вещи, что-то изображающие, заведомо наделенные сюжетными потенциями. Натюрморты подобного типа были распространены в творчестве художников «Мира искусства», а такие мотивы не являются новостью в истории натюрморта. И все же в этой ситуации снижается «бытийная ценность» (А.Чудаков) предмета. Художника интересует не сам предмет, а обстоятельства, в которых он оказывается. Нет ничего удивительного в том, что вещь в натюрморте не хранит немоту, а выступает как говорящая. История натюрморта почти вся связана с «говорящими» вещами. Но обычно они манипулируют смыслами, метафорами, аллегориями, символами, не прибегая к развернутому сюжетному повествованию. Аллегория, например, почти не снижает «самовитости» вещи. Мирискуснический натюрморт утрачивает эту самовитость.

Другой пример отвлечения от предметной сущности дают символисты, и в частности Кузьма Петров-Водкин. Художник писал: «В каком-нибудь яблоке, лежащем на скатерти, завязаны мировые вопросы» [29] . Здесь мы сталкиваемся с иным характером толкования предмета, тоже не раз встречавшимся в истории натюрмортного искусства. Но по сравнению с любым натюрмортом на тему Vanitas, имеющим аллегорический смысл, или фламандскими натюрмортами из серий «Времен года» или «Пяти чувств» у Петрова-Водкина символическое значение образа приобретает глобальный характер, что снижает самоценность предмета, оголяет его, превращая скорее в некую чистую идею вещи, в своеобразный эйдос предмета.

Пожалуй, подлинный вещизм в натюрморте наиболее заметен в творчестве мастеров «Бубнового валета», где предметы предстают в своем исконном качестве и одновременно наделены многими и разнообразными смыслами. Но об этом слишком много написано, что освобождает меня от необходимости повторять известное.

Констатированная мною недоразвитость натюрморта в русской живописи неминуемо должна была отразиться и в характере поведения вещи в живописи других жанров. Я не буду касаться иконописи или фресковой живописи средневековой Руси, ибо там предмет выступает не в первичном своем значении, а в качестве символа или шире — знака. Правда, постепенно фресковая живопись и иконопись XVII века наполняются событиями и явлениями, словно непосредственно увиденными в современной художнику реальности, хотя и полностью соответствующими каноническим текстам Ветхого или Нового Завета или житиям святых. Предмет как будто готов обрести свой бытийный смысл, но так и остается в позиции ожидания и не реализует свои возможности в условиях перемен Петровского времени.