Чтение онлайн

Все эти тяжелые невзгоды оставляли неизгладимые следы, но каким-то тайным образом, волшебством таланта она выходила из кризисов не согнутой, не поверженной, оставаясь великолепной и совершенной. Когда вглядываешься в старые фотографии, изображающие улыбающуюся Попову, в ее открытые доверчивые глаза, когда вспоминаешь отзывы современников, ценивших в ней обаяние, благородство и внутреннюю целостность, понимаешь, что этой женщине удавалось соединять в гармонии, казалось бы, непреодолимые противоречия и несоединимые контрасты.

Сам путь художницы — от первых шагов до последних открытий — был одновременно и скачкообразным, и гармоничным. Этап за этапом следовали закономерные ступени творческого роста. Движение было контрастным, ибо каждый новый период означал известный разрыв со старыми устоявшимися принципами, был в какой-то мере революционным. Но вместе с тем в нем была необратимая логика. Это — логика общего развития мирового искусства, как бы сфокусированная в творчестве одного мастера. Разрыв и традиция сопутствовали друг другу.

Быть может, чувство традиции — особенно культурной — было внушено Поповой еще в детские годы, в семейном кругу. Некоторые купеческие семьи (а именно к такой семье — просвещенных купцов — принадлежала художница), обретя эти традиции, придерживались их долго и упорно. Поповы и Зубовы (фамилия ее матери) остались в истории русской культуры известными меценатами и музыкантами, учеными и художниками, историками культуры и философами. Можно полагать, что ранние занятия живописью еще в детские годы надолго связали Попову с этими культурными традициями. Путь ей был как бы предуказан. За частными школами С. Жуковского и К. Юона последовали самостоятельная упорная работа, знакомство с «левыми» живописцами в так называемой «башне» (мастерская, где работали Ларионов, Гончарова, Татлин, Удальцова, Веснин, Барт и многие другие) и, наконец, завершение образования в Париже, в мастерской «La Palette» у Лефоконье, Метценже и Сегонзака. Сама Попова считала, что только после Парижа, откуда она вернулась в 1913 году, началась ее самостоятельная деятельность, что, однако, не может исключить нашего интереса к ее раннему творчеству, имеющему свою особую стилевую окраску.

Известные нам ранние работы Поповой относятся к концу 1900-х годов. Чаще всего это пейзажи, выдержанные в традициях мастеров Союза русских художников. Написанные с натуры и посвященные самым обычным явлениям русской провинции, деревни или сельской природы, они как бы добавляют некоторую грубоватую декоративность к импрессионистической основе и сохраняют свежесть первого живого впечатления. Эти ранние произведения кажутся весьма далекими от зрелого ее творчества. Вместе с тем в них рождаются и чувство цвета, и интерес к пластической форме, и некая воля к обобщению.

В начале 1910-х годов приходят новые веяния. После первой выставки «Бубнового валета» нельзя было пройти мимо той волны увлечения французами, которая мощно захлестнула русскую живопись и в течение некоторого времени держала ее на поверхности, прежде чем опустить на ее же — русские берега. Попова увлеклась Ван Гогом и Сезанном, потянулась к раннему московскому кубизму, пробовала строить форму, а не списывать ее с натуры, преодолевать сопротивление материала, а не скользить по его поверхности. К сожалению, лишь очень немногие работы этого времени дошли до наших дней: видимо, сама художница их не ценила. Кое-какое представление мы имеем об этюдах деревьев, созданных в живописи и графике в 1911-1912 годах. Мера энергии, вложенной в пейзажные формы, значительно превосходит прежние и обещает тот принцип волевой гармонии, который станет характерен для работ Поповой зрелого периода.

Париж укрепил эти новые устремления. Здесь не было разрыва. Напротив — шел последовательный рост, хотя он и был подобен скачку, так как темпы его были чрезвычайно быстрыми. За считанные месяцы художница стала в полном смысле слова профессионалом, преодолела ученическую робость, обрела уверенность в своих возможностях и влилась н общий поток русского авангарда, давая, разумеется, собственную интерпретацию определенному живописному движению. В парижское и последующее время она усваивала те принципы живописи, входила в ту систему художественного мышления, которые на русской почве получили наименование кубофутуризма.

Во Франции эта стилевая категория готова была возникнуть, но не устоялась [224] , хотя прежние контрасты между футуризмом и кубизмом, появившиеся сразу же после утверждения этих течений, через некоторое время смягчились. Однако не настолько, чтобы узаконить кубофутуризм как некое стилевое измерение. В России сложилась несколько иная ситуация. С необычайной последовательностью навстречу друг другу шли поэзия и живопись. Их сближение одновременно было и сближением кубизма и футуризма. Это соединение разных видов художественного творчества сыграло не меньшую роль, чем влияние французской и итальянской живописи на русских мастеров, хотя оно и было достаточно сильным. Так или иначе кубизм и футуризм в России сосуществовали, и этот союз, наверное, во многом явился стимулом для того рывка вперед, благодаря которому в скором времени остались позади французские и итальянские достижения.

Попова несколько лет провела в пределах кубофутуризма, явившись одним из последовательных его выразителей. Взаимодействие, казалось бы, противоположных начал осуществлялось в ее творчестве с образцовой гармоничностью. И дело не только в том, что уроки Боччони хорошо уживались с «академической» выучкой школы Лефоконье и Метценже, а в том, что энергия и динамика футуризма оказались на службе у идеи строительства, заключенной в кубизме. Здесь Попова сполна использовала свою способность гармонически выходить из сложных ситуаций, минуя или преодолевая противоречия. Ее фигурные композиции 1913 года («Композиция с фигурами», «Человек + воздух + пространство») по мастерству конструирования объемной формы на двухмерной плоскости, по безошибочности заполнения холста пластическими элементами, по балансу статики и динамики могут сравниться с шедевром Малевича — «Точильщиком» (1912). Эффект точности и отлаженности с этих пор стал сопровождать творчество художницы.

Попова сумела сохранить бесконфликтные взаимоотношения жанров, оказавшихся естественными для системы кубофутуризма. Пейзаж, натюрморт, портрет, однофигурная композиция как бы обрели единый корень — не в окружающей природе, не в обыденных явлениях мира, а в каких-то внутренних пластических законах, в исходных закономерностях взаимоотношения формы и пространства. Каждый из жанров отмечен высокими достижениями и ни один не живет за счет другого — достижения одного естественно становятся достоянием другого. Натюрморт отдает свои качества — устойчивость, предметность — портрету или однофигурной композиции, сам, в свою очередь, получая от портрета своеобразную характерность. Пейзаж учит пластическому осознанию пространства, что в таких работах, как «Портрет философа» (1915) или «Путешественница» (два варианта, 1915), приводит к пониманию равноценности фона и предмета и подготавливает будущие открытия уже в пределах системы беспредметности. Вновь и вновь мы сталкиваемся с гармоничностью движения художницы по сложному полю авангардного искусства. То, что воспринимается с первого взгляда решительным скачком, переворотом, оказывается как бы заранее предугаданным, подготовленным предшествующим опытом.

Рядом с проблемой взаимоотношения жанров возникает и другая — взаимоотношения живописи и скульптуры. Эта проблема не была новой в европейском и в русском авангарде. Ее выдвинули кубисты — в частности Пикассо. В России к ее решению подключились В. Татлин, Н. Клюн, И. Пуни и многие другие. Среди них была и Попова. Она создала несколько произведений «скульпто-живописи» как раз в 1915 году, когда ее творчество оказалось на самой ответственной точке движения. Увлечение пространственной живописью было недолгим и за пределы 1915 года не вышло. Но и за этот срок Попова успела определить свое собственное понимание нового для нее жанра. Она не противопоставляла живопись скульптуре, а соединяла их органично. Все ее живописные рельефы построены по особому принципу: реальный объем как бы вырастает из живописного объема; они усиливают друг друга. Здесь вновь проявилось стремление художницы не разъединять противоположности, а соединять их.

В этом отношении особенно показателен процесс обретения беспредметности. У Поповой наметился наиболее простой путь перехода от кубофутуризма к ее «Живописным архитектоникам». Правда, надо иметь в виду, что она шла следом за первооткрывателем — К.С. Малевичем. Задача последнего была несравненно сложнее: кубофутуризм ему необходимо было оплодотворить алогизмом [225] , чтобы расчистить путь к супрематизму. На этот процесс ушло некоторое время, не говоря о колоссальных усилиях. Разумеется, опыт самого последовательного новатора середины 1910-х годов явился главным фактором движения продолжателей. Но если говорить о закономерностях движения Поповой, то в нем нельзя не заметить внутренних возможностей, независимых от внешних влияний.