Чтение онлайн

В ее эволюции в пределах кубофутуризма можно констатировать две тенденции. Одна вела к упрощению формы, геометризации предмета, к выявлению таких композиционных образований, которые готовы «отделиться» от конкретных предметов, приобретя самостоятельную линейно-цветовую и пространственную выразительность. Натюрморты с музыкальными инструментами (мотив, взятый из французской кубистической классики) наиболее последовательно демонстрируют эту линию. Через сложную игру наложенных друг на друга или пересекающихся контуров скрипки или гитары художница приходит в одном из вариантов («Гитара», 1914) к наипростейшим отношениям черных, белых и желто-коричневых плоскостей, словно уже готовых вступить в мир беспредметности.

Другая тенденция — все более настойчивое «выталкивание» форм на поверхность холста, которая становится своеобразным полем, где разыгрываются композиции линий и пятен. Если в «Портрете философа» геометрические формы в общих чертах совпадают с фигурой человека, то в двух вариантах «Путешественницы» абстрактная геометрия получает существенную роль, а реальные очертания фигуры с трудом пробиваются через нагромождение треугольников, сегментов круга, трапеций. Вникая в сложный рисунок, мы в конце концов узнаем и фигуру, и голову, и шею, украшенную ожерельем, и закрученный подлокотник кресла, на которое опирается рука. Зрителю как бы предлагается выбор: принять за исходную точку либо фигуративный, либо беспредметный вариант композиции, высветлить один из них, подчинив ему остальное. Сама Попова делает выбор вполне определенно: она переходит на язык абстрактных форм, хотя какое-то время в ее беспредметных работах сохраняются следы реальности.

Этот переход — другой по сравнению с теми, какие происходили у ее великих современников — Малевича и Кандинского. Выше уже шла речь об алогизме Малевича. Но дело не только в нем. Малевич заменял зрение умозрением, совершенно отвлекаясь от видимой реальности и переустраивая мир в соответствии со своей супрематической концепцией. В процессе перехода он не имеет дела с «остаточной реальностью». Кандинский, исходивший из своих представлений о ценности органического мира и стремившийся не изменять его материю, а одухотворять ее, зашифровывал реальность, все более и более отдаляясь от нее в ожидании полного разрыва. Точка разрыва отождествляется в этой эволюции с волевым актом огромного напряжения, с неким нарывом, в результате которого рождается совершенно новое видение мира. У Поповой переход происходит более плавно. Это естественное движение, в процессе которого предмет утрачивает сущность вещи, но сохраняет ее живописно-пластическую основу. Создается впечатление, что у художницы не было иного пути, кроме того, по которому она пошла.

Все эти рассуждения не должны поколебать представления о решительности и последовательности авангардного поиска Поповой. Тем более, что художница была среди первых мастеров, последовавших за Малевичем по пути геометрической беспредметности, и сумела выработать свой собственный устоявшийся тип картины, получивший название «Живописной архитектоники». Под таким названием появились десятки произведений, датированных 1916-1918 годами. Они сразу же возбуждают вопрос о соотношении живописи и архитектуры в начале XX века. Вопрос не праздный, ибо многие факты свидетельствуют о том, что живописный опыт давал материал для архитектурного поиска, а архитектурой вдохновлялась живопись. Взаимодействие осуществлялось на основе нового понимания пластики и пространства. Попова — одна из тех, кто стремился претворить архитектурные категории в живописных экспериментах. Но в ее опытах не было прямого подражания формам и свойствам соседнего вида искусства. Речь шла не о перенесении свойств архитектуры в живопись, не о конструкции, а о композиции, создании в живописи образа архитектоники, хотя некоторые работы 1920 года Попова называла «Живописными конструкциями» [226] . В каких-то важнейших исходных точках «Живописные архитектоники» противостоят нарождавшемуся тогда конструктивизму, хотя несколькими годами позже Попова включилась в конструктивистское движение и успела оставить в нем заметный след.

Мышление Поповой в пределах «Живописных архитектоник» действительно сродни архитектурному. Ее живопись берет на себя задачу передавать логическое взаимоотношение частей некоего целого, их структурное взаимодействие, а это целое представляет из себя идеальное подобие архитектурного сооружения. Некоторые — особенно крупные по размерам — «Живописные архитектоники» Поповой вызывают ассоциации с ренессансной архитектурой. Они построены как величественные фасады, в которых выдержано стройное соотношение частей, соблюдены законы тектоники, в результате чего и возникает ощущение совершенства. Несмотря на то, что беспредметные картины Поповой 1916-1918 годов отделены от предшествующих произведений, казалось бы, непреодолимыми барьерами, они многое от них наследуют. Интересно в этом отношении впечатление от посмертной выставки Поповой одного из чутких современников, близкого друга художницы Ивана Аксенова:

Не будем упрекать Аксенова в преувеличении: ориентация Поповой на парижские мастерские перестает чувствоваться уже в середине 1910-х годов. Но главную сущность ее эволюции критик констатировал довольно точно. Попова достаточно решительно менялась, но столь же решительно оставалась сама собой.

Ренессансные ассоциации, которые возникли у нас при разговоре о «Живописных архитектониках», весьма показательны еще в одном плане. Художница — в противоположность многим другим представителям русского авангарда — с большим пиететом относилась к классическому искусству. Об этом свидетельствуют и ее многочисленные рисунки — копии с произведений итальянских мастеров, находившихся и Эрмитаже, и тщательно составленные маршруты по итальянским городам, и внимательно подобранный список художников эпохи Возрождения, вызвавших особый интерес, и многое другое. В отличие от европейских мастеров XX века (в частности Пикассо), возвращавшихся к классике после периодов последовательного ее отрицания, Попова не порывала с ной никогда. В этом заключалась еще одна отличительная особенность ее художнического склада и таланта. Она сумела сохранить активный творческий интерес к классическому наследию и в тот момент, когда решительно порывала с миметическими основами прошлого искусства, с его изобразительным языком.

Интересно, что открытия нового искусства Попова попыталась включить в традиционную категорию стиля, которая мало интересовала других авангардистов. В своем «Конспекте доклада о стиле» (1921) она писала:

Памятуя об интересе Поповой к категории стиля, мы можем, наверное, сказать, что она была одним из немногих представителей авангарда, кто стремился собственный стиль довести до уровня стиля времени и кто пользовался для этого некими универсальными элементами формы. Здесь она была последовательной ученицей Малевича.

Но вернемся к намеченной нами канве эволюции Поповой. «Живописные архитектоники» 1916-1917 годов знаменовали выражение существенных сторон миропонимания художницы. Они ориентированы на некое строительство гармонии на земле, на законы земного тяготения; в них всегда чувствуется верх и низ; они устойчивы; в них нет того космического порыва, который характеризует искания многих левых живописцев 1910-х годов, нет четвертого измерения. И, быть может, именно эти черты являются самыми характерными для миропонимания Поповой, хотя нельзя сказать, что самые ранние «Живописные архитектоники» являются безусловной вершиной ее творчества. Дело в том, что та положительная основа, которая в них обретена, становится неким знаком качества именно ее творческой индивидуальности.

Однако на том, что было сделано в 1916-1917 годах, художница не остановилась. В пределах найденного «жанра» осуществлялись перемены. В «Живописных архитектониках» 1918 года не остается места для фона, взаимоотношения форм становятся более динамичными: «фигуры» проникают друг в друга, иногда меняют свой цвет в местах взаимного пересечения, подчас переламываются или исчезают, чтобы потом появиться вновь. Жизнь форм наполняется энергией — прерывистой и импульсивной. Но ценой усилий, вполне различимых обычным глазом, ощутимых во всем строе картин, Попова и здесь добивается равновесия. Однако оно построено с учетом вновь открытой «энергетики» (это слово она употребляет в своем манифесте 1919 года, опубликованном в каталоге десятой Государственной выставки). Владение этой энергетикой, приближавшейся, в представлении Поповой, к идее пандинамизма, столь популярной в художнических кругах, открывало путь к последнему периоду станкового творчества Поповой.

Он ограничивается двумя годами: 1921-1922. За пределы этого рубежа оно выйти не могло, так как художники-конструктивисты (в число которых входила и Л.С.) торжественно поклялись покончить со станковым творчеством и перейти к иным задачам — к производственному искусству, к оформлению быта. Можно предположить, что Поповой это решение далось ценой немалых усилий, ибо ее живописное искусство оказалось прерванным в период высокого расцвета.

1921 год был особенно плодотворным. Оправившись от болезни, Попова с новой силой взялась за кисть, сменив и стиль, и структуру произведения (а вслед за ней и его образный смысл), и технику своей живописи. Поменяв холст на дерево, вернувшись к трехмерной «подкладке» под краску, введя в состав красочного слоя металлическую крошку, местами обнажив деревянную (фанерную) поверхность и таким образом использовав фактурный эффект и приблизив тем самым живописное произведение к предмету как таковому, Попова еще дальше отошла от изобразительного начала, от подражательной природы живописи. Лишь иногда за новыми композиционными элементами можно узреть производственные мотивы, но и эти контакты быстро обрываются. Нарушается и связь с «земным устройством» — та связь, что была непременным качеством «Живописных архитектоник». Впечатление устойчивости возникает в новой ситуации благодаря взаимодействию энергетических устремлений разных форм, противостоящих друг другу направлением и силой своего движения. Движение же разворачивается теперь не в реальном земном пространстве, а в некоем неземном измерении.