Русский романс
Шрифт:
Как видим, концовки почти совпадают. Но если в романсном варианте домысливание возможно, то в первоисточнике — лишь риторическая фигура; но такая все-таки риторика, что вынуждает «отредактировать» текст, взять его на песенно-романсный голос — обратить его к каждому в отдельности, и только потому — ко всем. А исходный текст — ко всем, но не к каждому, потому что рассказано всё и потому стало поучительным примером.
И еще одна особенность романсной стилистики. Сравните две односмысловые концовки — стихотворения-источника и романса-баллады:
Давайте вина мне, давайте скорей…и
Налейте, налейте скорей мне вина…Романсный жест выразительней, хотя здесь он чисто внешний. Куда важней внутренние жесты самой жизни, проживаемые слушателями романса-песни в его интенсивно развивающемся чувстве, с наглядными реалиями. А. Н. Толстой говорил: «Нельзя до конца почувствовать старинную колыбельную песню, не зная, не видя черной избы, крестьянки, сидящей у лучины, вертящей веретено и ногой покачивающей люльку. Вьюга над размётанной крышей, тараканы покусывают младенца. Левая рука прядет волну, правая крутит веретено, и свет жизни только в огоньке лучины, угольками спадающей в корытце. Отсюда — все внутренние жесты колыбельной песни» [19] .
19
Цит. по кн.: В. Каверин. Письменный стол. Воспоминания и размышления. — М., 1985, с. 214–215.
Рассказ ямщика близок сердцу слушателей. Ведь снежное поле, храпящий конь, порывистый ветер, вздыбливающий снег, тайна, притаившаяся за каждым кустом и под каждым сугробом, — это их поле, их конь, ветер их зим и их непогоды, их кусты и сугробы, хранящие тайну их жизней. А в песне могут быть лишь внешние жесты, но непременно указывающие на внутренние жесты обыденной жизни тех, кто, слушая, заново проживает романс.
Рассказать личную судьбу — значит упразднить ее в качестве романсного события, романсной судьбы; пресечь возможности диалога, инициативу второго голоса; рассекретить тайну.
Вновь обратимся к живой стихии русского романса.
Перед нами стихотворение Евдокии Ростопчиной «Когда б он знал!»:
Когда б он знал, что пламенной душою С его душой сливаюсь тайно я! Когда б он знал, что горькою тоскою Отравлена младая жизнь моя! Когда б он знал, как страстно и как нежно Он, мой кумир, рабой своей любим… Когда б он знал, что в грусти безнадежной Увяну я, не понятая им!.. Когда б он знал!.. Когда б он знал… в душе его убитой Любви бы вновь язык заговорил И юности восторг полузабытый Его бы вновь согрел и оживил! И я тогда, счастливица!.. любима… Любима им была бы, может быть! Надежда льстит тоске неутолимой; Не любит он… а мог бы полюбить! Когда б он знал!Казалось бы, только и петь это удивительно романсное стихотворение! Ан нет…
Первые две строфы (вторая здесь опущена) требуют ответа, обращены к нему, вопрошают, предполагают второй голос, уверены в нем, сами полнятся им. Они являются первым голосом. Они же сами себе являются и… вторым.
Но ответ необходим в сей же миг. И поэтому вот она — последняя — строфа, с вожделенными ответами, по сути дела, с одним исчерпывающим ответом; но ответом, предположенным той, кто вопрошает.
Тайна упразднена. А что без нее романс?! Не поэтому ли сти-хотворение стало романсом без этой упраздняющей тайну строфы?
Но этим не исчерпывается вокальная судьба стихотворения Евдокии Петровны Ростопчиной, к поэзии которой благосклонно относились Жуковский, Пушкин, Лермонтов.
Аффектированное вопрошание ответа, собственно, и вызвало заключительную строфу, отторгнутую в музыкально-вокальном бытовании. Но ответ воспоследовал со стороны — от Н. А. Долгорукова:
Скажите ей, что пламенной душою С ее душой сливаюсь тайно я. Скажите ей, что горькою тоскою Отравлена младая жизнь моя. Скажите ей, как страстно и как нежно Люблю ее, как бога херувим. Скажите ей, что в грусти безнадежной Увяну я, бездушной нелюбим, Скажите ей!..«Когда б он знал» и «Скажите ей!» составили целостную вокально-поэтическую композицию: Ростопчина — Долгоруков. Здесь можно было бы поставить точку в этой «музыкальной истории». Но…
На первый слух все вопросы Ростопчиной погашаются ответами Долгорукова, как будто в точности составленными из слов вопрошательницы. Недосказанное досказано. Первый голос и второй голос слились в один. Романс с его тайной, ждущей сопереживающего отклика, исчез. Вопрос — ответ сделался концертным номером. Но так ли это?
Вчитывание в текст ставит под сомнение все то, что легло на первый слух.
Тот, кто отвечает, считает ее бездушной, своим бездушием и нелюбовью, словно льдом, холодящей его любящую душу; а свое притворство и свою холодность — вынужденными. Ответы, конечно, пародийны, но пародийны с подвохом, с игрой, оставляющей возможность тайны недосказанного. Романс продолжается, живет, приглашая вслушиваться в себя; влечет к сопереживанию.
Ответ-пародия Долгорукова, помимо этой своей прямой задачи, — еще и первая реакция первого слушателя оригинала. Ответный романс не заменяет третьей строфы оригинала, снятой в варианте для исполнения. Это — слушательское домысливание; но домысливание открытое — личное, и потому не для всех. Оно — одно из возможных. Разноречие остается. Романс живет в личных судьбах слушателей как индивидуально-коллективное переживание. Пародия в своей верности природе пародируемого объекта выявляет это с особой выразительностью. Но так ли это? А если так, то в какой мере оно именно так?
Как будто прямой поединок романсных жестов, их диалогическое столкновение. Слово на слово. Речь на речь. Но… вслушаемся: «Когда б он знал…» — «Скажите ей…». Друг о друге — в третьем лице. Апелляция к некоему третьему, который и должен, назначенный ею и им посредником, донести ее вопросы и передать его ответы. В этом третьем две любовные судьбы как бы объективируются, становясь всеобщим достоянием. Личная тайна вырождается в секрет Полишинеля. Отстраняется, делается «вненаходимой». «Избыточность» авторов-героев стирается. Исходные тексты становятся равными самим себе. Но любовная ситуация в этом отстранении через объективированного посредника в полной мере эстетизируется, оформляется в предмет любования. Этическое уходит за текст. Остается «красивое» в своей пародийно-объективной чистоте. А «страданье» пропадает. Романс сыгран действительно как номер в концерте. А романсная субстанция готова к экспонированию. Чудо «красивого страданья» пропадает, зато раскрывает свою природу.
Образцы романсной классики диалогическую природу исповедального лирического монолога выявляют и внутри самих себя. «Сомнение» Кукольника — Глинки — ярчайший пример романсного сопряженного двуголосия, явленного в одном голосе. Приглашение к слушанию и соучастию — в интенсивно значимой паузе меж «коварными обетами» и не менее «коварными наветами». Ни автору, ни слушателю выбрать не дано; зато дано выбирать. И в этом — удовлетворение романсных чаяний для приверженцев жанра, без которого личная их жизнь не только не полна, но вообще едва ли возможна. И тогда альбомные «волнения страсти» отнюдь не покоробят изощренный слух знатоков истинно поэтического слова, если они, эти знатоки, сегодня слушают романс.
Романс влечет слушателя сопереживать не строки, а живое чувство, готовое к развитию. В основе восприятия — устойчивая модальность романсного события, взывающего к соучаствующему сочувствию.
Знаменитая ария Ленского из оперы «Евгений Онегин» Чайковского «Куда, куда вы удалились…», прощальная перед нелепой смертью на дуэли, вряд ли вызовет в памяти любителя оперы способ введения этого лирического отступления в текст пушкинского романа. А способ этот сознательно насмешливый. Послушайте: