Чтение онлайн

Ученица Льва Платоновича Карсавина (она училась в консерватории и в университете одновременно и потом всю жизнь дружила с ближайшей ученицей Карсавина профессором Еленой Чеславовной Скржинской), Юдина до конца жизни оставалась человеком начала века. Ничего и никого не боялась, не скрывала своей религиозности, открыто цитировала запрещенного тогда Владимира Соловьёва и публично выказывала свое отношение к «единственно правильной» идеологии.

Шостакович, Стравинский и Прокофьев были среди композиторов, которых она исполняла постоянно. Именно она впервые в России познакомила слушателя с Хиндемитом, Мессианом, Веберном и Шёнбергом. Исполняла и совсем молодого тогда Андрея Волконского. В письме к Геннадию Рождественскому Юдина писала: «Я всю жизнь ищу (и нахожу) новое». Хотя в действительности Юдину волновал не конкретно авангардизм первой половины нашего века, не эпоха Пикассо, с которым ее иногда неудачно сравнивали критики, но всё новое вообще, ее постоянно называли пропагандисткой авангардизма. Ее – страстно верующую православную христианку, почти монахиню, одетую предельно просто и всегда в черное.

Это может показаться странным и, главное, нетипичным, но, ища и находя новое, Юдина реализовывала свою веру в Того, Кто «творит всё новое» (Откр 21: 5). С 1920-х годов она начинает работать на радио. В последние годы жизни, много записываясь (как правило, в институте Гнесиных), она всегда удивлялась, если запись делалась в моноварианте, хотя эпоха стереозаписи тогда только начиналась. Интересовали ее и современная мода, и литература последних лет, и поэты 1960-х годов, которых она, умершая в ноябре 1970-го, успела прочитать и полюбить.

Однако главной любовью Юдиной был Бах. Во время поездки в ГДР она, грузная пожилая женщина, прошла через весь Лейпциг к его могиле в церкви Св. Фомы босиком, как средневековая паломница. С какою мощью звучала в ее исполнении органная фуга Баха, сыгранная на всего лишь кабинетном рояле в совсем небольшом зале музея Скрябина, я, тогда почти ребенок, не забуду никогда. Так не всегда звучит и самый мощный орган.

Моцарт, Бетховен и Шуберт – вот еще три бесконечно любимых ею композитора. Из русских авторов она выделяла Мусоргского (особенно «Картинки с выставки») и Танеева. При этом Юдину часто упрекали в том, что она играла не великих композиторов, а саму себя. Не знаю, заслуживает ли это упрека, но она действительно вкладывала в исполнение всю себя. Одна из ее учениц, Марина Дроздова, пишет: «Юдина не любила, когда ее называли пианисткой, естественно ощущая себя музыкантом; ее коробили слова виртуоз, техника, относимые к ней и делающие из нее нечто совершенно чуждое и чужое». Фортепиано Юдина училась в Петрограде у Л. В. Николаева (вместе с Шостаковичем и Софроницким), но своими учителями считала музыковеда Б. Л. Яворского (великого мыслителя, к сожалению, известного только музыковедам), художника Вл. Фаворского и, конечно, отца Павла Флоренского (последний раз она сказала об этом в беседе, записанной за несколько недель до смерти). И это не случайно. При ее потрясающей технике главным в ее исполнении была далеко не техника.

Юдина не исполняла, а переживала каждое сочинение и всегда много говорила о том, какие картины навевает та или иная музыка, какие зрительные образы она вызывает в сознании. В письме к М. Ф. Гнесину она писала: «Вызвать слушателя следовать за собою по “коридору” понятий, образов, целых пластов культуры и мира – вот об этом я мечтаю». Так, говоря о Дебюсси, Юдина подчеркивала, как рассказывает Лев Евграфов, что «импрессионизм – это Восток, рыцари на Востоке».

Вообще этими размышлениями, говорит Лев Евграфов, она «разжигала воображение» музыканта, давала возможность увидеть, что звучит в этой музыке не в смысле нот, а «за нотами». При этом, как отмечает еще одна ее ученица, «она никогда впрямую не связывала музыку с конкретными образами. Недаром исключительное значение придавала она слову quasi – “словно”». Воображение ей казалось необходимым для того, чтобы во всем дойти до глубины, «до самой сути» (как говорится у Пастернака), до истоков и основ. Там, где – как и в культуре Ветхого Завета – нет места для изобразительного искусства, его должно заменить воображение. Именно так могла рассуждать Юдина, родившаяся в еврейской семье и знавшая, что такое вторая заповедь, не понаслышке. В этом смысле она была невероятно похожа на святую Терезу из Авилы, тоже происходившую из еврейской семьи.

Сравнивая Малера с Яворским, Юдина писала, что и того, и другого отличала «фанатичность, самосжигающая пламенность, та же абсолютнейшая неподкупность, та же мученическая, якобы прозаическая, честность мастерового, работающего не за страх, а за совесть и погибающего in media res – “в середине дела”». Эти слова могут быть отнесены и к самой Юдиной с ее безусловно «самосжигающей пламенностью».

Не случайно поэтому рояль у нее звучал, словно целый оркестр. Этот восходящий, как говорят, к Ферруччо Бузони стиль игры на фортепиано она развила до максимума. «Когда я громко играла тему, – рассказывает И. Г. Стучинская, учившаяся у Юдиной в конце 1920-х годов в Петрограде, – она сердилась, говоря, что вся ткань должна быть слышна, что тема – только первая среди равных, что она должна быть как бы на гребне волны. Тема – это заглавие, ее нужно всегда произносить значительно, а искусственно выделяя тему, я играю одноголосно, низводя остальные голоса до уровня аккомпанемента, что, конечно, противоречит полифонической концепции Баха».

В православии, которое она выбрала для себя сама и далеко не сразу, а в результате долгих духовных поисков, Юдину больше всего привлекало, как она сама говорила, его милосердие – жаление, особенная и жертвенная доброта. Всю зиму 1941–1942 годов (разумеется, отказавшись уехать из Москвы) она проходила в босоножках и солдатской шинели, в первые же дни войны записалась сама и записала одну из самых талантливых своих учениц на курсы медсестер, потом работала в госпитале и одновременно давала концерты – почти ежедневно. И всё время работала, репетируя по много часов. «Искусство – тяжелый труд, а не забава», – сказала она однажды слушателям во время концерта.

И последнее. Репетируя, Юдина «повторяла произведение много раз подряд от начала до конца… но почти никогда, – как рассказывает Марина Дроздова, – не учила отдельных трудных мест». Этот метод работы крайне изнурителен и требует большой выдержки и длительного неослабного внимания, однако «одним из его преимуществ является то, что произведение видишь как бы с “птичьего полета”, что придает большую органичность и цельность форме». В этом и заключался титанизм Юдиной. Наверно, неудивительно, что, побывав у нее дома, один молодой человек потом сказал: «У меня такое впечатление, будто я был у Гёте».

«Море становилось торжественным и значительным, когда еле слышно через воду долетал звук тяжкого колокола Исаакия», – вспоминал о Финском заливе Дмитрий Сергеевич Лихачёв в одном из очерков о первых годах своей жизни. Мальчиком он бегал по утрам на берег моря «послушать Исаакий», пока пляж еще не наполнился людьми.

А было это до начала Первой мировой войны верстах в сорока от Петербурга, в Куоккале, куда каждый год уезжал он с родителями на лето. «Если погода безветренная, особенно утром – в предвестии жары, то, прислушиваясь, на берегу можно было слышать как бы басовитые гудки… звон большого колокола Исаакиевского собора».

Это было в те годы, когда Анна Ахматова, неподалеку от могилы которой на сельском кладбище в Комарове (не более чем в четырех километрах от Куоккалы его детства) похоронен теперь Лихачёв, еще не назвала купол Исаакия «облаченьем из литого серебра». В те дни, когда, как потом напишет Ахматова в «Поэме без героя», «не календарный – Настоящий Двадцатый Век» действительно еще только приближался, Мандельштам был начинающим поэтом, Набоков – почти ребенком (кстати, он ходил в ту же церковь, что и Дмитрий Сергеевич: «Значит, мы встречались с Владимиром»).

Жизнь Лихачёва началась в совсем другой – во всех смыслах этого слова – России, звуки которой тоже были совсем не такими, как те, что мы слышим вокруг себя сегодня. Считая, вопреки точке зрения многих современных лингвистов, что мысли «вне ее выражения в языке» не бывает, и видя в поисках слова поиски мысли, а главное, всю свою жизнь занимаясь литературой и языком, Дмитрий Сергеевич, однако, огромное значение придавал именно звукам: колокольному звону, конскому ржанию, звуку тишины, которая «каждый раз разная» и «всегда особая».

«Звуки Петербурга! Конечно, в первую очередь вспоминаешь, – рассказывал Дмитрий Сергеевич в очерке “Из воспоминаний”, – цокание копыт по булыжной мостовой. А потом – мягкий, еле слышный звук катящихся колес по торцам и глуховатый “вкусный” топот копыт по ним же – там, за Литейным мостом». Это звуки совсем иной исторической эпохи, живым и мудрым свидетелем которой Лихачёв стал для всей сегодняшней России. И, быть может, именно затем даровал ему Бог столь долгие годы, чтобы он успел всем рассказать всё, что считал нужным, ибо он был человеком, который запоминал всё, в том числе и то, что другие старались забыть, считая, что помнить об этом опасно или неактуально. Дмитрий Сергеевич дожил до того дня, когда слушать его начали не только в узком кругу студентов и аспирантов его отдела в Пушкинском Доме, но действительно все и повсюду.