Саломея. Образ роковой женщины, которой не было
Шрифт:
Пусть поначалу Евангелия и рассказывались устно, конструировались они как древние романы, призванные помочь людям почувствовать себя более защищенными через обретение утешения в Боге [29] .
Поскольку нет никаких исторических свидетельств, что история обезглавливания Иоанна, как она изложена в Евангелиях, действительно произошла, такие ее подробности, как Саломея и ее танец, предстают не более чем драматическим приемом. Они подчеркивают истовость Иоанна Крестителя и повышают эффектность его судьбы. Вполне естественно, что авторы, которые были не историками, а «евангелистами», старались использовать все известные истории и традиции, которые пошли бы на пользу основной теме их повествования. Известно, что аналогичная сюжету о Саломее история, также заканчивавшаяся гибелью одного из персонажей, уже существовала в те времена, и евангелисты вполне могли ею воспользоваться.
29
Так, в евангельском тексте используются привычные фольклорные выражения того времени. «Можешь даже взять половину моего царства», – говорит Ирод Антипа Саломее в награду за ее танец, в те времена эти слова были признанной идиомой, не воспринимавшейся буквально, а означавшей предельную благодарность произносившего их человека. То же выражение используется и в старозаветном рассказе об Эсфири, когда Артаксеркс обещает ей «половину его царства», Харольд Хонер в книге «Ирод Антипа» утверждает, что выражение «половина царства» было расхожим уже во времена Артаксеркса. Он пишет: «Несомненно, что предложение половины своего имущества было расхожим выражением. Никто из присутствовавших на пиру не воспринял его буквально, поскольку все они (включая Антипу) знали положение Антипы. Они восприняли это как поговорку. <…> Ни Эсфирь, ни дочь Иродиады не ждали, что правители выполнят обещание, а просили о милости, которая не была связана с отказом от какой-либо части их владений. Другими словами, обещание не должно было восприниматься буквально; это было просто указание на то, что правитель желал оказать адекватную милость человеку, к которому он обратился с этими словами» (Hoehner H. W. Herod Antipas. P. 151). Некоторые авторы и вовсе исключают возможность того, что Антипа стал бы делать подобное предложение, поскольку в его случае это не имело смысла. Хонер отмечает: «Не только не было у него царства, которое можно было бы отдать, – как римскому вассалу, ему даже не принадлежали его владения» (Ibid).
Как пишут Хелен Загона и Джон Уайт, история, использованная евангелистами для создания сюжета о смерти Иоанна Крестителя, была хорошо известна в раннехристианскую эпоху и воспринималась первыми христианами с ужасом [30] . Утверждается, что эта исходная история произошла в 184 году до н. э., когда консул Фламинин был изгнан из римского сената за уже упомянутое убийство пленника. Первый рассказ об этой истории встречается в диалоге Цицерона «О старости», а позднее Плутарх (ок. 46–120 н. э.) описывает различные формы, которые она приобрела в позднейших изложениях. В собственном жизнеописании Фламинина Плутарх пишет:
30
См.: Zagona H. G. The Legend of Salome and the Principle of Art for Art’s Sake. Geneva: Droz, 1960. P. 14–15.
У Тита был брат Луций Фламинин, во всех отношениях не похожий на брата, особенно же своим постыдным пристрастием к удовольствиям и полным презрением к приличиям. Луций держал мальчика-любовника <…>. Однажды на пиру этот мальчик, заигрывая с Луцием, сказал: «Я так тебя люблю, что упустил случай поглядеть на гладиаторские игры, хотя еще ни разу в жизни не видел, как убивают человека». <…> Восхищенный Луций сказал: «Не горюй, я исполню твое желание». Он велел привести из тюрьмы одного из приговоренных к смерти и, позвав ликтора, приказал отрубить человеку голову здесь же на пиру. Валерий Антиат, однако, пишет, что Луций сделал это в угоду не любовнику, а любовнице. По сообщению Ливия, <…> к дверям Луция пришел перебежчик-галл с женой и детьми, а Луций впустил его и собственноручно убил на пиру, желая угодить любовнику [31] .
31
Ibid. P. 15. Автор цитирует изд.: Plutarch. Lives of the Noble Grecians and Romans / Trans. J. Dryden. N. Y.: Modern Library, 1932. P. 462. [Плутарх. Тит / Пер. Е. В. Пастернак // Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 2 т. / Изд. 2-е, испр. и доп.; отв. ред. С. С. Аверинцев. М.: Наука, 1994. Т. 1. С. 429.] См. также: White J. S. The Salome Motive. N. Y.: New York City Opera Co., 1947.
Эта история сохранялась в трудах историков и риторов, которые порой изменяли ее, добавляя разные элементы. Римский историк Валерий Максим в своем изложении истории Фламинина превращает мальчика в девочку. В варианте Сенеки Фламинина соблазняет танцем любовница. В качестве вознаграждения она получает голову оскорбившего ее мужчины, и эти подробности уже ближе к тем, которые использованы в рассказах Матфея и Марка о смерти Крестителя. Поэтому некоторые ученые и утверждают, что история Фламинина была переделана Матфеем и Марком для собственных целей.
Мы можем задаться вопросом: что заставило Марка при выдумывании этой истории (и Матфея – при ее воспроизведении) изобразить Ирода Антипу не в качестве реальной политической фигуры – лидера, четвертовластника, римского представителя в Галилее и настоящего убийцы Иоанна Крестителя, – а как слабого правителя и жертвы собственной жены и не названной по имени ее дочери. Сходство с евангельским изображением казни Иисуса Христа разительно. В последнем случае Пилат, жесточайший правитель Иудеи, изображен как несчастная и благородная жертва «ужасных» иудеев. В этом смысле иудеи подобны женщинам из истории казни Иоанна Крестителя: ни те ни другие не имели реальной власти или влияния, но при этом были обвинены в грехах, которых не совершали [32] .
32
Коэн пишет, что, возможно, «Пилат – и я добавил бы сюда еще Ирода Антипу – очень удивились бы, если бы им сказали, что бедные несчастные евреи, появившиеся перед [ними] <…>, добьются того, что [их] имена будут вписаны в бессмертные истории. [Они] не сделали ничего, чтобы заслужить такую славу – просто обычные вещи <…> приговоры упрямым и глупым евреям; не сделали [они] и ничего такого, чтобы быть оклеветанными как настолько неумелые правители, что позволили себе стать инструментом в руках презренных туземцев [и нечестных женщин] и отдать приказы вопреки своим интересам. Они приняли самостоятельное решение, и объявили его, и будут следить, чтобы его тщательно исполняли. <…> Ради строго административного порядка они сделают страндартный доклад императору о вынесенном приговоре, возможно, как один из множества пунктов в ежемесячной сводке, и дело с концом» (Cohn H. The Trial and Death of Jesus. N. Y.: Ktav Publishing House, Inc., 1977. P. 189–190).
Похоже, чтобы смягчить римские гонения, авторы Евангелий попытались снять с римлян ответственность за гибель христианских героев и показать, что римляне сами были сторонниками христианства. Коэн утверждает:
Это <…> мотив, побудивший евангелистов изобразить историю Страстей Христовых в форме, рассчитанной на то, чтобы снять с римского прокуратора всякую ответственность за распятие, недвусмысленно возложив ее на плечи иудеев [33] .
33
Ibid. P. 16.
В случае с историей обезглавливания Иоанна Крестителя, которая составляет параллель рассказу о Страстях Христовых, евангелисты сознательно стремились освободить римского представителя – в данном случае Ирода Антипу – от ответственности за смерть Крестителя, так же как ранее они оправдали Пилата. В случае с Христом они возложили ответственность за распятие на иудеев, а в случае с Иоанном Крестителем переложили ее на плечи двух женщин. Это было удобно, поскольку, как мы видели, женщины изображались как хитрые и беспутные создания, на которых не нужно смотреть, с которыми не следует разговаривать и которых можно терпеть лишь в положении покорности. Недаром считалось, что порочные женщины, например проститутки, могли повлиять на мужчин, поскольку те смотрели на них и говорили с ними. Следовательно, стоит женщинам дать свободу, они сотворят лишь зло. То, как Иродиада и ее дочь воспринимаются и изображаются, и служит выражением этого образа мыслей. Более того, представив главных героев истории – Иоанна Крестителя и Ирода – жертвами двух женщин, евангелисты достигли обеих важных целей: они сняли ответственность за гибель Крестителя с римлян, при этом подспудно осудив их за предоставление женщинам гораздо большей свободы, чем те заслуживают.
Поэтому я полагаю неверным утверждение Психариса о том, что изображение обезглавливания Иоанна в такой жестокой манере было средством, с помощью которого первые христиане в порядке запоздалой мести за казнь пророка демонизировали Ирода Антипу [34] . Как показано выше, евангелисты вовсе не делали этого – скорее наоборот. Как сняли они ответственность с Пилата за казнь Христа и обвинили в ней иудеев, точно так же вина за смерть Иоанна Крестителя была возложена на плечи женщин – Иродиады и ее не названной по имени дочери. Подобно иудеям в истории о Страстях Христовых, эти женщины сыграли роль козлов отпущения в истории о гибели Крестителя.
34
См.: Psichari J. Salom'e et la d'ecollation de St. Jean-Baptiste. P. 146–147, 150. Один из тезисов этой статьи касается попытки христиан отомстить Ироду, представив его злодеем. Психарис старается подчеркнуть, что, помимо прочего, евангелисты имели в виду, что танцевала именно дочь Ирода, а не Иродиады. По его мнению, далее они намекают, что Ирод испытывал влечение к своей дочери и состоял в сексуальной связи с нею. Все это спорно и неясно. Тем не менее, если так и было, евангелисты этого не утверждают, а наоборот, утаивают это, ясно говоря, что танцевала дочь Иродиады, а не Ирода. Это еще одно доказательство того, что евангелисты хотели представить Ирода в положительном свете, а в негативном – Иродиаду и ее безымянную дочь.
Как можно видеть, создание мифа о смерти Иоанна Крестителя и причастности к ней Иродиады и ее дочери, который претерпит дальнейшую эволюцию, начинается уже в Евангелиях. Используя приемы античного романа, евангелисты «украшают» свое повествование добавлением в него измененного эпизода с танцем и обезглавливанием, случившегося во времена консула Фламинина, в 184 году до н. э., жестокость которого запечатлелась в коллективной памяти. Это стремление евангелистов к внешнему эффекту наделило их рассказ выразительными подробностями, помогавшими овладеть воображением слушателей и читателей.
Глава 2
Ужасная Саломея в теологии и иконографии: от Отцов Церкви до Возрождения
Саломея в теологии
Как мы видели, истоки образа Саломеи обнаруживаются в Евангелиях; однако религиозный и теологический интерес к ней возник лишь в IV веке – с возведением в Александрии храма в честь Иоанна Крестителя. Почитание Иоанна и растущий интерес к его гибели, соответственно, привлекли внимание к Саломее, сделавшейся объектом религиозных нападок. Хелен Грэйс Загона отмечает: «В легендах, чем чище герой, тем сквернее злодей, и история о Саломее отвечала этому правилу» [35] . Репрезентации Саломеи в искусстве и литературе, не прекращавшиеся на протяжении столетий, своими корнями уходят в труды позднеантичных христианских теологов.
35
Zagona H. G. The Legend of Salome and the Principle of Art for Art’s Sake. Geneva: Droz; P.: Minard, 1960. P. 20.
В IV веке церковь все еще находилась в процессе определения своих взглядов на гендерные роли, которые отчасти определялись греко-римской культурой в целом. Однако в развитии своих идей о роли женщины в обществе Отцы Церкви также опирались на образы библейских женщин. В качестве идеального примера, особенно для жен и матерей, была избрана Дева Мария, почитаемая эталоном добродетели и воплощением женской кротости и покорности [36] . Призывая женщин следовать этому образцу, Отцы Церкви стремились минимизировать их участие в жизни социума, уменьшить их потенциальное влияние на политику и общество. Саломея и ее мать Иродиада, напротив, не соответствовали модели «хорошей» женщины. Скорее их относили к последовательницам Евы, трактуя первую женщину как воплощение зла.
36
Например, Тертуллиан – Отец Церкви, теолог и писатель, родившийся в Карфагене (ок. 150/160–220), – уже во II в. начинает выстраивать систему церковных взглядов на женщину. Для него женщина представляла собой воплощение дьявола; главный тезис Тертуллиана таков: «Красота Естества – работа Бога, а Красота искусного – работа дьявола». Поэтому христианская женщина должна быть «естественной». Для этого она не должна использовать никакой косметики и беречь свою природную красоту, прячась от мира. Тертуллиан подчеркивает, что для христианки важно, чтобы тело ее было сокрыто. Образ Саломеи и ее танец, в котором тело – словно прекрасный бриллиант, явно не соответствует тертуллиановскому образу христианки. Так же и епископ Киприан Карфагенский (ум. 258) превозносит значение скромности для девушек и девственниц. Такая скромность очевидно несовместима с танцем Саломеи. Наконец, Иларий Пиктавийский, епископ из Пуатье (315–367), оспаривает роль удовольствия – и вновь это противоречит идее танца, который по природе своей является приятным занятием, доставляющим удовольствие как танцующему, так и тем, кто за ним наблюдает. Иоанн Златоуст в толковании на Евангелие от Матфея сокрушается: «„Дню же бывшу рождества Иродова, пляса дщи Иродиадина посреде, и угоди Иродови“ <…>. О, диавольское пиршество! О, сатанинское позорище! О, беззаконная пляска и награда самой пляски беззаконнейшая! <…> Двойное преступление, – и потому что плясала, и потому что угодила, и угодила так, что в награду совершается убийство» (цит. по: Bochet M. Salome. Du voil'e au d'evoil'e. P.: Les Editions du CERF, 2007. P. 23. [Священное Писание в толкованиях святителя Иоанна Златоуста. М.: Ковчег, 2006. Т. IV. Кн. 2. С. 76–77]). В своем учении о браке Златоуст заключает, что задача женщины быть послушной и что мужчина не должен давать женщине какой-либо власти: он – хозяин, а женщина находится в его распоряжении и должна ему слепо повиноваться.
Аврелий Августин, теолог и философ IV в., в своей Пятнадцатой проповеди восклицает: «Бедная девушка! Сущие демоны овладели ею; душа и тело ее стали добычей безумия; уже не подъемы груди ею двигали, но проявления дьявола. Нужно быть умалишенным или же пьяным, чтобы танцевать!» В Шестнадцатой проповеди Августин идет еще дальше, придумывая и представляя себе подробности танца Саломеи, который в Евангелиях описан всего тремя словами: «плясала и угодила»: «Под своею легкой туникой девушка нага, ведь на исполнение своего танца она была вдохновлена дьявольским помыслом. Она хотела, чтобы цвет ее одежд точно повторял цвет плоти. Она выставляет напоказ свое тело, щеголяет своею грудью» (цит. по: Bochet M. Salome. Du voil'e au d'evoil'e. P.: Les Editions du CERF, 2007. P. 27).
Этот список может быть продолжен.