Саломея. Образ роковой женщины, которой не было
Шрифт:
И Отцы Церкви, и сама церковь использовали образы Саломеи и Иродиады и эпизод с танцем в воспитательных целях, критикуя и даже выдумывая подробности, подчеркивавшие аморальность самого танца. Пафос их разоблачений был обращен на заведомую непристойность этой пляски, изображаемой ими чрезвычайно эффектно. Церковь видела в подобных развлечениях угрозу, ассоциируя их с языческими традициями, особенно с танцующими вакханками или менадами – жрицами бога вина Диониса. Приверженцы его культа, как считается, одевались в шкуры оленей и пантер и справляли дионисийские ритуалы в горах, где доводили себя до экстатического неистовства. Позднее церковные авторы также видели в танце Саломеи проявления традиций мимов и цирковых актеров, с которыми церковь боролась и которые просуществовали в Византии до XV века.
Истории о Саломее, наказанной за неприличный танец и причастность к гибели Иоанна Крестителя, быстро распространились в раннехристианских текстах. Никос Коккинос сообщает, что в апокрифе Нового Завета, т. н. «Письме Ирода Пилату» из приложений к «Деяниям Пилата» (сер. IV в.), Ирод пишет о своей дочери Иродиаде, которая, видимо, и была той танцевавшей девушкой, что однажды она играла на воде (то есть на льду) и провалилась по шею. Отец схватил ее за голову, чтобы вытащить, но голова «отделилась от тела, и тело было унесено водой» [37] . Эта история повторялась в Средние века на разный лад, хотя при этом обычно дочь Ирода называлось Саломеей [38] . В «Золотой легенде» Иакова Ворагинского [39] , написанной примерно в 1260 году, смерть Саломеи описывается так:
37
Kokkinos N. Which Salome did Aristobulus Marry? // Palestine Exploration Quarterly. 1986. № 118. P. 45.
38
Эта история была обнаружена в «Житии Иоанна» Эвриппа и «Житии Иоанна» Серапиона Тмуитского. Коккинос пишет: «Согласно Шонфилду, произведение Серапиона могло послужить источником для Ишодада Мервского, который воспроизводит этот рассказ в своих комментариях, как делает это и Георгий Кедрин. В Средние века традиционная смерть „дочери Антипы“ трансформировалась в народе в смерть „дочери Иродиады“. Так же описывается смерть „Саломеи“ у Псевдо-Дорофея». Никифор Каллист Ксанфопул, греческий церковный историк XIV в., который стал особенно известен между 1320 и 1330 гг. и который был автором «Церковной истории», тоже повторил этот рассказ, снабдив его красочными подробностями.
39
Kokkinos N. Which Salome did Aristobulus Marry? P. 45.
Однажды зимой она [Саломея] отправилась в путь и должна была пересечь пешком замерзшую реку, и лед разломился под нею, и не без Божьего промысла. В тот же миг оказалась она в воде по самую шею. Она стала плясать и извиваться всем низом туловища – не на суше, но под водою. Ее мерзкая голова покрылась льдом и в конце концов была отрезана от тела острым лезвием – не железа, но замерзшей воды. Так прямо во льдах исполнила она танец смерти, дав представление для всех видевших это и тем самым напомнив о том, что натворила [40] .
40
Цит. по: Ibid. P. 49.
Встречаются и другие версии относительно смерти Саломеи. Французские, немецкие и итальянские мистерии заставляют ее плясать с демонами, явившимися забрать ее в ад. Порой она становится королевой ведьм и гибнет от собственной порочности [41] .
Итак, причастность Иродиады и Саломеи к обезглавливанию Крестителя служила уроком для мужчин, напоминая им о необходимости держать жен и дочерей взаперти, подальше от общества, ибо только несчастьем может обернуться предоставление женщине права голоса.
41
Тем не менее, согласно Коккиносу, «как бы последователи Христа ни наказывали танцующую девушку, которую они ошибочно отождествляли с „дочерью Иродиады“, исторически „дочь Антипы“ не получила никакого Божьего наказания. Наоборот, она благоденствовала, по крайней мере в этой жизни, выйдя за Аристобула, родив ему трех сыновей и став царицей Малой Армении, когда император Нерон в 54 г. доверил эту землю ее мужу» (Ibid. P. 45).
С крестовыми походами популярность Иоанна Крестителя возросла, а репутация Саломеи ухудшилась. К истории из Нового Завета прибавилось множество новых выдуманных подробностей. Именно тогда Саломея начала изображаться влюбленной в Иоанна и в качестве мести за то, что он якобы отверг ее [42] , пожелавшей, чтобы ему отрубили голову.
Саломея в религиозной иконографии
На протяжении долгого времени деятели изобразительного искусства обращались к истории жизни и смерти Иоанна Крестителя, а особенно часто – к танцу Саломеи: так силен был контраст между его красотой и последовавшей за ним гибелью пророка. Историк искусства Даниэль Арасс обсуждает три женских типа, которые утвердились в христианской иконографии [43] . Представительницей первого из них числилась Ева, которую Церковь считала порочной, поскольку та явилась причиной первородного греха, проявившись как опасная искусительница, манипулятор, беда и погибель для мужчины. Идеальным воплощением другого типа стал своего рода антипод Евы – мать Иисуса Дева Мария, благодаря которой падшему человечеству первородный грех был прощен. Вот почему, по Арассу, когда архангел Гавриил возвещает Еве ее будущую роль прародительницы Сына Божия, он приветствует ее возгласом «аве», являющимся анаграммой слова «Ева» [44] . Наконец, третий тип был представлен Марией Магдалиной – собирательным образом раскаявшейся грешницы, дающей другим женщинам пример чистосердечного покаяния и, следовательно, искупления вины. Поскольку всякая женщина есть воплощение зла, она подобна Марии Магдалине. Но Мария Магдалина оставила свою грешную жизнь, стала последовательницей Христа и ушла в пустыню для искупления своих грехов, таким образом добровольно избрав для себя путь превращения в идеальную женщину и символизировав своим поступком возможность перехода от греховности Евы к совершенству Девы Марии. И хотя обычные женщины никогда не смогут встать вровень с Девой Марией, они могут надеяться оказаться на равных с Марией Магдалиной.
42
В это время также имело место смешение имен двух женщин (Саломеи и ее матери Иродиады). Часто Иродиадой называли Саломею, а Саломеей – Иродиаду. Такая путаница, пожалуй, понятна, если учесть, что и та и другая были наследницами Евы и, следовательно, воплощениями зла.
43
См.: Arasse D. On n’y voit rien. Descriptions. P.: Deno"el, r'e'ed. Foliopoche, 2002.
44
Ibid. Таково мнение Арасса о паре «Ева – аве».
Эти три женских образа были весьма популярны в раннехристианских литературе и искусстве, но особенно востребована была иконография образа Саломеи/Иродиады, которая попадает в категорию порочных и губительных отпрысков Евы. Смерть Иоанна Крестителя и сопровождающая ее легенда о причастности к ней Саломеи были очень подходящими примерами для моральных поучений, в особенности посредством искусства. За несколько столетий эта история получила множество творческих воплощений. Среди множества интерпретаций три темы, иллюстрирующие порочную природу Саломеи и Иродиады, стали главенствовать в религиозной иконографии этого сюжета. Ниже приводится их описание.
A. Первая тема – пир у Ирода как фон для танца Саломеи. Эта репрезентация имеет множество вариаций. Иногда появляются музыканты, играющие на пиршестве во время исполнения Саломеей ее фатального танца. Порой Саломея во время танца держит над головой блюдо с отрубленной головой Крестителя, тем самым соединяя два момента этой истории (ил. 3). В средневековом искусстве Саломея, исполняющая акробатический танец, изображена вниз головой. Бывает и так, что сцена пиршества совмещена со сценой казни.
Самое раннее из известных изображений пиршества Ирода и обезглавливания Иоанна Крестителя – это относящаяся к VI веку миниатюра из Евангелия св. Матфея в Синопском кодексе (fol. 10v) [45] . Там (ил. 1) Саломея не танцует, хотя и участвует в застолье Ирода. Впервые мы видим изображение пляшущей Саломеи в Шартрском евангелиарии (fol. 146v) [46] , написанном через триста лет, в первой половине IX века (ил. 2) [47] .
45
Biblioth`eque Nationale de France, Paris, MS Suppl. Gr. 1286.
46
Biblioth`eque Nationale de France, Paris, Lat. 9386.
47
Это – пример искусства т. н. Каролингского Возрождения, возникшего при короле франков Карле Великом, в 800 г. коронованном папой Львом III в императоры Рима. «Наиболее ясное представление о Каролингском Возрождении дают не монументальные сооружения, а изучение цветных рисунков в рукописях и резьбы по слоновой кости, поскольку только в этих двух случаях сохранился обширный материал», – пишет Мэрилин Стокстад (Stokstad M. Medieval Art. N. Y.: Harper & Row, 1988. P. 116). Германские и кельтские художники традиционно предпочитали геометрические абстракции, исполненные энергии. Одна из главных новых черт каролингской живописи и архитектуры состояла в основообразующем геометрическом рисунке и подражании римско-христианским источникам. В своих новых произведениях художники должны были согласовывать симметрию, баланс, имитацию древнего искусства и трехмерное изображение со своим органичным стремлением к геометрическим абстракциям, двухмерной линейности и проявлению воображения. Именно эти черты мы находим в Шартрском евангелиарии IX в. Другое ключевое свойство каролингского искусства – применявшийся в нем шрифт, относительно ясный и четкий, который был разработан при Карле Великом на основе латиницы.
После 1000 года образы Саломеи, исполняющей танец, только множатся: их можно обнаружить на окнах, тимпанах и капителях церковных колонн. В XII веке изображения Саломеи-плясуньи напоминают фигуры древнегреческих вакханок во время обряда: она танцует всем телом под аккомпанемент тамбуринов или бубенцов.
В XIII веке танец становится уже акробатическим. На капителях, оставшихся от капитула аббатства Сен-Жорж-де-Бошервиль и хранящихся в Археологическом музее Руана, Саломея изображена стоящей на руках и танцующей вниз головой. Тот же танец можно увидеть на дверях храмов Сан-Дзено в Вероне, Сен-Лазар в Бургундии и Сан-Кугат-дель-Вальес в Каталонии; на дверях Руанского собора; на окнах часовни Святого Иоанна при Клермон-Ферранском соборе [48] . Руанское изображение, несомненно, послужило источником вдохновения для Флобера при написании новеллы «Иродиада». Даниель Деванк в статье «Бесславная попрыгунья» описывает изображенный в XIII веке акробатический танец Саломеи как «поднятый до уровня жонглеров и трубадуров, останавливавшихся при дворах средневековых феодалов» [49] и пользовавшихся в те времена большой популярностью. Церковь считала этих исполнителей нечестивцами и боролась с ними. Изображение порочной Саломеи, танцующей на руках, подобно акробату, было способом представить в негативном свете любой род развлечений, связанный с танцами или цирком.
48
Подробнее о руанском изображении см. в ч. III, гл. 7.
49
Devynck D. La Saulterelle d'eshonn^ete // Salome dans les collections Francaises. Saint-Denis: Mus'ee d’art et d’histoire, 1988. P. 18.
Ил. 1. «Пир Ирода и обезглавливание Иоанна Крестителя» из Синопского кодекса
Ил. 2. «Танцующая Саломея» из Шартрского евангелиария. 1-я пол. IX в.
Ил. 3. «Танцующая Саломея», собор Святого Марка. XIV в.
В XIV веке танец Саломеи изображается не столь «акробатичным», но зато становится еще более вызывающим и соблазнительным. Например, образ танцующей Саломеи как опасной искусительницы можно найти на мозаиках баптистерия собора Святого Марка в Венеции (ил. 3). Здесь она танцует, держа над головой блюдо с отрубленной головой Иоанна Крестителя.
Черпать вдохновение в танце Саломеи продолжили художники Раннего, Высокого и Позднего Возрождения, а также мастера XVII и XVIII веков. В Раннем Возрождении Саломею изображают такие новаторы, как Джотто, Донателло и Андреа дель Сарто. Она танцует и в «Пире Ирода» Филиппо Липпи – эта фреска находится в соборе Прато. Впрочем, для названных художников эта пляшущая девушка, кажется, уже не имеет ничего общего с порочной соблазнительницей прошлых веков. Вдохновленные возрождением классицизма, художники Ренессанса изображали Саломею как прекрасную танцующую нимфу, символ женской красоты.