Чтение онлайн

Верхнюю деку он приклеивал тем же способом, что и нижнюю. Он делал это после уменьшения кромки деки до 3-х мм только в районе шейки и, конечно же, загрунтовав внутреннюю её поверхность, и зашлифовав конским волосом - tamiso. После высыхания он откалывал выступившие капли клея от края деки или обечаек. Он делал это при помощи стамески вокруг овалов и скальпелем в районе эсов. Страдивари никогда не замывал выжатый клей горячей водой, избегая его растекания по поверхности и впитывания в поры дерева, что затруднит последующую лакировку.

Затем следовало изготовление душки из елового дерева. Душка должна быть строго цилиндрической, 6 мм толщиной для скрипок, 6-7 мм для альтов и 11 мм для виолончелей; она должна стоять между декой и дном и передавать вибрацию с деки на дно, обеспечивая синхронность двух колебаний. Кроме того, подобно пружине она способствует звуковому равновесию инструмента, придавая густоту тембра верхнего регистра. Вот точное положение душки внутри инструмента: 1-2 мм за подставкой и 2-3 мм от внутреннего края правой ножки подставки в зависимости от толщины деки. Если дека тонкая, то душка должна стоять ближе к подставке; если толстая, то дальше. Однако, слишком большое расстояние душки от подставки вызывает деформацию деки, которая нарушает её движение; положение душки слишком близко к подставке может зажимать её колебания.*

– ----------------------------------

* Подставка давит на деку и, чем длиннее рычаг давления (расстояние между подставкой и душкой), тем легче дека раскачивается от подставки. Если душка стоит очень близко к подставке или даже под ней, то при таком малом рычаге дека просто не раскачается. То есть, здесь не зажим колебаний, а просто отсутствие рычага для раскачивания деки (С.Муратов).

В новых инструментах рекомендуется делать маленькое утолщение верхней деки на 0,8 мм диаметром примерно 22 мм в соответствии с положением душки, что предотвратит излишнее утончение деки от её истирания во время корректировки позиции душки. В старых инструментах можно делать небольшие футора в этом же месте.

Так как душка ставится с лёгким давлением, распирающим обе деки, то она немного приподнимает верхнюю лопатку правого эфа. Тогда Страдивари слегка срезал этот край, уравнивая поверхность лопатки с поверхностью деки (см. рис.96). Во всех его инструментах верхняя лопатка правого эфа всегда имеет подправленный край, что очень редко случается с левым эфом. Все классические скрипичные мастера подправляли правый эф, а Андреа Гварнери даже преувеличивал эту корректировку.

Наконец, он вынимал железные штифты и заменял их на кленовые, вклеенные и выровненные по поверхности деки. Корпус скрипки был уже готов для врезания уса.

Я хочу подчеркнуть, что некоторый эффект на качество звука будет оказывать канал уса, окончательная выработка галтелей и вместе с этим некоторые изменения в характере свода дек и толщины краев обеих дек. Но основные качества звука, такие как: быстрота звукоотдачи, тембр, чистота и проникновенность звука, - уже установлены. Другие же части инструмента: шейка, завиток, гриф, подгриф, подставка, а так же монтировка, - имея лишь практическое значение, уже не смогут добавить к этим характеристикам ничего. Они должны будут только не нарушать и не изменять созданного и достигнутого равновесия между всеми отдельными компонентами корпуса. Даже лак, о котором выдвинуто столько догадок вплоть до приписывания ему, в силу его воображаемой и таинственной силы, исключительные заслуги в производстве превосходного качества этого звука, как будто он сам по себе может быть наделён способностью превращать обычный инструмент в инструмент исключительный, хотя и сильно затрагивает качество звука и сам содействует приданию ему силы и блеска, в основном будет выполнять две специфические и различные функции: вспомогательную, относящуюся к акустике корпуса, и декоративную. Каждая из этих функций выполняется иным составом лака, потому что на самом деле речь идёт о двух разных лаках, наложенных порознь на инструмент: первый - бесцветный, о котором лучше говорить, что это грунт, который служит для процесса отвердевания дерева, начатого еще изнутри инструмента с помощью клеящего состава, о чём я уже говорил выше, и которое значительно улучшает акустическое качество дерева для достижения полноты и силы звука. Другими словами, изготовление корпуса указанными способами и с указанными толщинами предполагает применение этого грунта.

Второй, цветной, лак с его блеском, прозрачностью придавал инструменту декоративную внешность не добавляя к его звуковым возможностям ничего существенного. Правда, он должен быть таким, чтобы не нарушать уже приобретённого корпусом тонкого акустического равновесия. Доказательством всего этого является тот факт, что если бы мы покрыли лаками Страдивари посредственный инструмент, то он таким же и остался бы, и этот опыт был проведён, учитывая, что были воспроизведены и состав, и способ их приготовления, и метод лакировки. Но если бы в каком-нибудь инструменте Страдивари мы заменили хотя бы только цветной лак другим, имеющим другие качества, то мы значительно повлияли бы на его звукоотдачу и тембр в худшую сторону, не в силу изъятия одного из его компонентов, а в силу нарушения установленных соотношений между всеми частями инструмента.

Если удалить душку и другие аксессуары и слегка постучать по центру нижней деки скрипки суставом пальца, то мы услышим ноту Си малой октавы. Если инструмент имеет другие размеры, толщины или свод, то все равно мы услышим ноту, близкую к этой ноте Си. То же самое мы услышим, если при тех же условиях подуем в эф. Это будет, так называемый, тон объёма воздуха в корпусе.

[picture]

Рис. 97 А. Страдивари: внутренняя поверхность деки скрипки "La Pucelle", 1709, с видимыми повреждениями верхней деки от душки.

Чтобы правильно оценить результаты, достигнутые во всех инструментах Страдивари, необходимо иметь ввиду, что в его время строй камертона был немного ниже современного и, следовательно, более низкой настройка инструмента. Кроме того струны имели не совсем постоянную толщину и слабее натягивались. Поэтому поражает способность его инструментов выдерживать повышенное напряжение от современной монтировки, строя и более сильных струн. Видно, что его инструменты были созданы с неограниченными возможностями.

Наибольшее достоинство этих корпусов заключается в скорости реагирования на возбуждение от струн и подставки, в их немедленном издавании звука. Быстрота реагирования приводит к тому, что на струны не нужно дополнительно давить, что ухудшало бы качество звука, а немедленное звукоизвлечение сообщает ему силу распространения и полётность на большие расстояния. Исполнители единодушно подчёркивают лёгкость извлечения звука без необходимости перенапрягать струны, а слушатели - широту звукового источника. В самом деле, вместо того, чтобы казаться, что звук идет из одной конкретной точки (видимая скрипка), он как бы идёт отовсюду и не исчерпывает себя по мере удаления от исполнителя, как это имеет место с обычными инструментами, но проникает на значительное расстояние, оставаясь столь же интенсивным и чистым.

По своему исключительному богатству обертонов, звук поддаётся с абсолютной гибкостью любому музыкальному выражению. Всё это происходит не из-за воображаемых "секретов", а из систематического взаимодействия всех структурных элементов, выраженного в строго рассчитанной гармонии соотношений.

В доказательство этого я приведу один эпизод из числа наиболее показательных, в котором я сам принимал участие. Один крупный виолончелист, владеющий великолепной виолончелью Страдивари и её хорошей копии, сделанной в середине XIX века, готовился в зале гостиницы к концерту, который он должен был дать в Карнеги Холл, играя на подлинном инструменте и на копии. На этих репетициях часто присутствовали опытные музыканты и друзья, среди которых также известные солисты. За пару дней до концерта он зашел ко мне, чтобы сказать, что он решил также по совету вышеуказанных музыкантов и его друзей выступить в концерте, играя на копии, а не на инструменте Страдивари, поскольку всем кажется, что копия звучит более мощно. Я был буквально ошеломлён и убедил его произвести следующий эксперимент: мы пойдём в Карнеги Холл, поскольку я получил на это разрешение по дружбе от директора, и он исполнит небольшой музыкальный отрывок, в котором был бы представлен весь регистр виолончели, на обоих инструментах, никому не сообщая, в каком порядке он будет играть. Все расселись по залу, кто в ложе, кто в партере, а один сел в самом конце партера, посадив рядом с собой одного из самых известных концертантов-виолончелистов. Результат эксперимента: все (анонимно, конечно же) единодушно заявили, что исполнение на первом инструменте было мало выразительно, так как звук был бедным и однородным, в то время как на втором инструменте исполнение заставило их буквально подскочить из-за мощи, полётности и проникновенности звука. Тот, кто сидел на галёрке и слышал звуки с перебоями при первом исполнении, при втором исполнении инстинктивно обернулся, поскольку ему показалось, что виолончель находится у него за спиной. Это был инструмент Страдивари.

VII

ВРЕЗАНИЕ УСA, ГАЛТЕЛЬ, ОТДЕЛКА КРОМКИ*

После закрытия корпуса, внутренняя ширина каёмки, как верхней, так и нижней деки, уменьшалась с временной ширины в 4 мм до окончательной, которая должна быть одинаковой вокруг всего инструмента, кроме углов, которые Страдивари слегка уширял. В скрипках эта ширина была чуть меньше 3 мм, в альтах 3 мм и в виолончелях от 3-х до 3,5 мм. Так как моделирование обечаек производилось на внутренней форме толщиной 1/3 высоты обечаек, то они получали легкую выпуклость в центре, которая придавала обечайкам особую мягкость и должна была учитываться при всех последующих операциях. Так же во время монтажа обечаек и контробечаек могла произойти лёгкая деформация геометрических кривых контура. Эти малозаметные неправильности Страдивари повторял при доведении каёмки инструмента до окончательной ширины. Поэтому он и производил эту операцию только после закрытия корпуса. В самом деле, только теперь он имел окончательный контур обечаек, следуя которому он мог получить кромку совершенно равноотстоящую от обечаек. Таким образом, он визуально уничтожал получившиеся неправильности, которые наоборот казались бы заметными, если бы контуры обечаек и кромки не были равноотстоящими. Это та изобретательность и аккуратность в работе, которая превращала даже малейшую асимметрию в отпечаток индивидуальности Страдивари, когда у других скрипичных мастеров они казались дефектами.