Чтение онлайн

Так создавался контур будущего инструмента. Так получается форма акустического ящика с её краевыми толщинами; уже можно начинать конструировать форму обеих дек.

Около 1830 г. Жан Баптист Вильом ввёл использование внешних форм толщиной равной высоте обечаек, опрокинув тем самым классический принцип конструирования смычковых инструментов. В самом деле, внутренняя форма определяет контур инструмента постепенно путём мягкого моделирования, который несёт на себе отпечаток личности мастера и его умения, передаваемые затем на контур дек, которые и моделируются согласно каркасу обечаек. В случае применения внешней формы, наоборот, механически штампуется контур инструмента, холодность которого будет повторяться при вырезании нижней и верхней дек, чего никогда не происходит при моделировании контура инструмента обечайками с внутренней формой. Так же не получается легкая выпуклость в обечайках, а, наоборот, появляется просто впадина. Поэтому-то пластичность и лицо старинных инструментов противостоят безликости и механической точности внешнего вида инструментов серийного производства, созданного на основе внешней формы.

III

ФОРМИРОВАНИЕ НИЖНЕЙ И ВЕРХНЕЙ ДЕК И ИХ ТОЛЩИНЫ

Страдивари особую заботу проявлял в выборе дерева для верхней и нижней дек, учитывая их главное значение для звукоотдачи инструмента. Для изготовления верхней деки, которая, как правило, состояла из двух кусков, он обычно пользовался "северной" елью (picea excelsa), по возможности с правильным расположением годовых слоев при средней их ширине. Только в порядке исключения он пользовался пихтой (abies pectinata) гораздо менее ценную из-за её меньшей силы. Верхние деки из одного куска, более свойственные Николо Амати, чрезвычайно редки у Страдивари и встречаются почти все в скрипках, созданные в начале его деятельности, что заставляет предполагать, что приобретенный опыт ему это отсоветовал. В самом деле, при раскрытии наподобие книги 2-х кусков ели, из которых нормально состоит верхняя дека, мы получаем совершенное подобие волокон дерева на обеих половинках с вытекающими отсюда правильным равновесием между обеими частями верхней деки. При соединении 2-х кусков годовые слои дерева всегда должны быть перпендикулярны деке и параллельны линии соединения, потому что только в этом случае дерево оказывало нужное сопротивление, необходимое для уравновешенной и синхронной вибрации. Инструменты с верхними деками с наклонными годовыми слоями, не перпендикулярными поверхности деки, производят крайне мягкий звук с меньшей силой и малой способностью к распространению, что Страдивари считал дефектом и что он исправлял, когда был вынужден использовать такую ель, несколько увеличивая её толщину.

Чтобы понять это, нужно принять во внимание, что вибрации происходят в направлении поперечном поверхности деки и более сильные в её центральной части между эфами, и что эти вибрации пропорциональны сопротивлению, которое оказывает дерево. Слабому дереву, дереву с наклонными слоями соответствуют и слабые колебания.

Мы говорим о сопротивлении дерева, а не о его толщине, потому что сила и готовность к вибрации находятся в обратной зависимости от толщины и ширины вибрирующей поверхности. В самом деле, увеличение толщины в рассматриваемом нами случае, как и в других, которые мы увидим далее, представляет, в определенных пределах, коррекцию дефекта наклонных слоев. Страдивари хорошо знал существование точного соотношения между качеством дерева для дек, его сопротивляемости с одной стороны, и толщиной и шириной вибрирующей поверхности с другой. Поэтому во всех его лучших произведениях он использовал ель с красивыми и равномерными, средней ширины годовыми слоями, правильно распиленную с тем, чтобы у нее годовые слои были перпендикулярны поверхности деки, что позволяло использовать наименьшие толщины. Все эти условия являлись оптимальными.

[picture]

Рис. 53 Старые ели (picea excelsa), Вашингтон, США.

Нижняя дека, наоборот, делалась из клёна во всех скрипках, почти во всех альтах и примерно 3/5 дошедших до нас виолончелях. В некоторых альтах она делалась из тополя, а в остальных 2/3 виолончелях из тополя или ивы. Звукоотдача этих пород дерева, поскольку они все являются жесткими, почти одинакова; так что нижние деки из

ивы и тополя имеют богатую и энергичную звучность. Выбор падал на клён единственно из-за декоративной волнистости слоёв и, среди различных сортов клёна, на Балканский клён (acer pseudo platanus), потому что он твёрдый, лёгкий и лучше передаёт звук, чем местный (acer campestris).

Как правило эти породы дерева распиливались по радиусу и нижняя дека составлялась из двух половинок одной секции. Только в исключительных случаях они распиливались по тангенсу и в этих случаях нижняя дека всегда была сделана из одного куска.

Радиальный распил предпочитался, потому что в таком случае дерево было более упругое, тогда как при тангенциальном распиле мастеру приходилось увеличивать толщину деки.

Когда нижняя дека изготавливалась из одного куска, Страдивари сначала намечал центральную линию на хорошо выструганной поверхности. Если дека делалась из двух половинок, то эта линия уже получалась из линии их соединения. Затем он приступал к накладыванию на доску формы с уже вмонтированными обечайками, центрируя по линии фуги. Далее дека прикреплялась к верхнему и нижнему клоцам временными металлическими штифтами так, чтобы в последствии полученные отверстия можно было как можно больше перекрыть вставленным усом. Контур обечаек Страдивари процарапывал острым инструментом. И сейчас еще можно увидеть на вскрытых инструментах эту линию, если последующие ремонтеры не сошлифовали их. Потом, отступая от этой линии на 4 мм в скрипках и 4,5 мм в виолончелях, он прочерчивал вторую линию тем же острым инструментом, по контуру которой и выпиливал деку.

[picture]

[picture]

Рис. 57 А.Страдивари: виолончель 1726 года с нижней декой из ивы.

[picture]

Рис. 58 А.Страдивари: нижняя дека из Балканского клёна с заделанным отверстием от монтировочного штифта, перекрытого на половину усом в скрипке Harrison, 1693.

Расстояние между этими двумя линиями еще не соответствовали реальной ширине кромки деки, которые впоследствии будут в скрипках и альтах 3 мм, а в виолончелях - 3,5 мм. Затем режущим рейсмусом он отмечал толщину краёв, которые по окончании работы станут в скрипках 4 мм в овалах, 4,5 мм в эсах и 5 мм на верхушке уголков. В альтах и виолончелях эти толщины соответственно больше на 0,5 мм и 1 мм. И затем он делал первую грубую обработку свода нижней деки.

Для того, чтобы свод получился правильным и максимально симметричным, он пользовался "квинтами кривизны", названные так потому, что их было пять. Они определяли ту выпуклость, которую нужно придать своду нижней деки с максимальной высотой в 15 мм в скрипках в акустическом центре инструмента. Эти "квинты кривизны" накладывались на деку перпендикулярно центральной оси в пяти разных местах и были различными для нижней и верхней дек, поскольку деки должны иметь различный характер кривизны. Вот эти места:

1-я - на максимальной ширине верхнего овала;

2-я - в соответствии с верхними уголками;

3-я - в центре эсов;

4-я - в соответствии с нижними уголками;

5-я - на максимальной ширине нижнего овала.

К этим "квинтам" добавляется еще один шаблон кривизны - вдоль центральной оси инструмента. И поэтому их еще называют "секстами кривизны".

Вырезание внешней стороны свода нижней деки начиналось с создания желобов вдоль этих "секст кривизны". Затем, работая той же круглой стамеской, он соединял желоба, чтобы получить внешний контур свода. Отделка производилась вначале почти плоскими стамесками, затем полукруглыми рубанками с зубчатым лезвием и в самом конце циклей. Эти цикли были сделаны из лезвий сабель (некоторые из них хранятся в музее Кремоны). Так как они были изготовлены из очень твердой стали, то можно было не разворачивать их под углом, как это нужно в современных циклях, а наоборот, резать как ножом. Гладкость такой резки была лучше и совсем не задирала волокна дерева, т.к. твердая сталь позволяла ей быть много острее и её лезвие не имело каких-либо зазубрин и резка свода могла осуществляться легким нажимом на очень маленькую глубину. *

[picture]

Рис. 59 Система грубой обработки свода деки и дна.

– ---------------------------------

* Направление движения при циклевании всегда должно производиться так, чтобы не поднимать волокна, то есть в сторону понижения свода. (прим. С. Муратова)

Для окончательной полировки, которая произойдет после закрытия корпуса, он пользовался кожей акулы и хвощом (абразивной травой в изобилии растущей на сырых почвах вдоль рек и других водоёмов. Перед использованием и кожа акулы, и хвощ вымачивались в воде, но высушивались, завёрнутыми в хлопчатобумажную ткань.

[picture]

Рис. 60 Поперечное сечение скрипичного дна.

Этот прием делал подложку более мягкую и гибкую, оставляя абразивную поверхность твердой. И в настоящее время при шлифовке любых частей инструмента, включая завиток, не желательно использовать наждачную бумагу, так как острые края минералов, наклеенных на бумагу, не режут, а карябают дерево, придавая ему не привлекательный вид.

[picture]

Рис. 61 Поперечное сечение виолончельного дна.

Кривизна свода в конечном итоге должна получиться симметричной слева и справа и иметь плавные переходы от одного уровня к другому. Эту кропотливую работу Страдивари выполнял еще и при помощи калиберных щупов, снабженными с одного конца чертящим карандашом, который показывал плавность линии вокруг инструмента с одинаковой высотой свода. Некоторые из этих щупов еще хранятся в музее города Кремоны. Этот свод еще не является окончательным на краях инструмента, поскольку еще не было вставки уса с последующей выработки галтели, которая и придаст своду его окончательный вид. Если по краям овалов ширина галтели достигает 30 мм, то в эсах она значительно уже, так как здесь свод поднимается, начиная гораздо ближе к краю.