Чтение онлайн

Не он один, все, кто брался сочинять пасквили, памфлеты, фельетоны, не утруждал себя проверкой фактов, не заглядывал в энциклопедии, чтобы узнать самое простое — когда и где родился, учился, проявил себя Церетели, прежде чем вышел на простор Москвы. Заглядывали на экраны "всемирной паутины", заполненной клеветой. Там поныне рядом с опровержениями, опубликованными по решению суда, можно почерпнуть информацию о позабытом "медном деле" и "землях в Испании", прочесть мифы, сочиненные известными публицистами и неведомыми авторами, не подписывающими свои выдумки. Вот только одна из них.

"В середине 1960-х годов Зураб Церетели, а вернее его жена Иннеса, происходящая из знатного княжеского рода, получает в наследство во Франции: денежную сумму и два дома в Марселе и Париже. Чтобы не обострять отношений с советским правительством, Церетели дарит властям один из домов. Взамен ему предоставляется возможность распоряжаться полученным состоянием на родине — в Грузии, где в это время оживляется мелкое, частное предпринимательство".

Здесь все — ложь. Из вызова, приведенного выше, мы знаем, что французские родственники Иннесы владели "собственным павильоном" не в Марселе и не в Париже. Посылки, о которых поминала покойная Иннеса, позволяли приодеться молодым в импортные вещи, не более того. Эти посылки в больном воображении завистников превратились в два дома. Даже если бы грузинские родственники получили солидное наследство, ни на какую сделку с ними советское правительство не пошло бы. Оно бы забрало в свои мозолистые руки оба дома, нашло бы способ заставить наследников отказаться от недвижимости и денег. Не такое то было правительство, чтобы дать гражданам распоряжаться валютой.

Зачем художнику "ожившее мелкое, частное предпринимательство на родине", если он с утра до ночи занимался высоко оплачиваемыми государственными заказами, украшал громадные комплексы, работал подолгу за границей. Так, монтаж «Прометея» и «Подсолнухов» в США длился около полугода.

Из подобных блоков недостоверной информации строились изоляторы, куда пытались засадить Церетели, связав его имя с криминалом. Год за годом запускались в эфир и в печать и "медное дело", и "земельные участки в Испании, и "алмазное дело"…

Интересно наблюдать, как рассеивается туман и глазам дезинформированных граждан открывается истинная красота. Поклонная гора и Манежная площадь заполнились толпами людей, разобравшихся, что к чему. Меняется тон и содержание сообщений СМИ. Журналистка, по неведению написавшая о "голове Петра, приставленной к телу Колумба", сегодня называет Церетели "главным скульптором Москвы". Некогда третируемый художник, которого якобы никто не знал в Америке, чуть ли не умевший рисовать, вдруг предстал монументалистом с мировым именем. И яркой личностью. Где бы ни появлялся он, будьто на приеме или вернисаже, заседании или обсуждении конкурсных проектов памятника Михаилу Булгакову, его фигура невольно обращает на себя внимание. И вдохновляет недавних недоброжелателей написать такой вот словесный портрет, увиденный во время бурного обсуждения в стенах академии:

"Словом, ад. И было видение в аду. Посредине этого бурного человеческого моря появился необыкновенно широкоплечий невысокий человек. От него исходила необыкновенная энергия. Модный пиджак был натянут на мятую и запачканную краской потную майку — видно было, что он прямо от мольберта. Он оглянул зал с восточным покоем и всепониманием в глазах. Кто-то затих, понимая, что его сейчас зарежут. Человек широко улыбнулся, и у зала отлегло. Потом он сказал что-то неразборчивое и склонил голову. Тут особо прозорливые увидели, что в его огромной руке прячется крошечная телефонная трубка, и вся его мимика, собственно, не имеет к залу никакого отношения. Не переставая говорить по телефону, он прошел по залу, поздоровался за руку с сыном скульптора № 07777621 и ласково ущипнул № 0333441.(Проекты выставлялись под номерами. — Л. К.) И вышел через парадную дверь.

Это был Церетели".

К тому дню, как появился этот портрет, Москва увидела с большим опозданием персональную выставку в Новом Манеже. В числе первых побывал на ней и автор приведенного выше пассажа, редактор журнала современной архитектуры, профессиональный искусствовед. Придя на выставку после вернисажа, он увидел «мастера», сидящего за столом в окружении академиков. Они читали газеты и после знакомства с очередной статьей передавали их президенту. Тот ничуть не расстраивался, читал одну за другой критику, где, по словам наблюдателя, ни одно из гордящихся либерализмом изданий не пропустило случая доложить читателям "как плох Церетели", что того самого ничуть не огорчало, даже веселило. Этот наблюдатель, назову его имя, Григорий Ревзин.

Осмотрев выставку после скандала вокруг Петра, когда ваятелю не оставляли права называться художником, клеймили за подражание "французской школе", он сочинил отчет. В сущности, это, на мой взгляд, краткая монография, написанная ярко, в отличие от правильных и скучных, которые предваряют репродукции альбомов "Зураб Церетели". За словами, что удачливого скульптора наконец-то можно похвалить как живописца, следует такое признание:

"У него такая живопись, про которую довольно трудно написать, что она плохая. Я скажу сейчас страшную вещь, после которой коллеги-критики перестанут со мной здороваться. У Церетели есть чувство цвета и композиции. Для русского художника он поразительно образован. Его вещи глубоко профессиональны — в том смысле, в каком сформировался профессионализм художников ХХ века. То есть в смысле внутреннего, переходящего на уровень автоматизма руки знания традиции Ван Гонга, Сезанна, Пикассо, Матисса, Шагала.

Это страстная живопись. Он искренне восхищен цветом, краской, пластикой, У него довольно неожиданные для любимого художника власти образы. Его главный герой — человек-глыба, воздвигающаяся в резком цветовом контрасте с окружающим ее фоном, конфликте, в котором начинает плавиться фактура и героя, и фона. Это известная в ХХ веке мутация романтического героя, что-то вроде Хемингуэя, Фолкнера, Маркеса (возможно, в варианте Отара Чиладзе). Он работает с этим образом превосходно, объединяя необходимую для него понятную суровость с грузинской патриархальной лиричностью".

Так не могут писать в институте теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Ни по форме, ни по содержанию. Прошлое не дает свободы. В 1975 году под эгидой этих двух учреждений вышла книга "О модернизме", которая заканчивалась словами:

"Истинный расцвет искусства в буржуазных странах возможен при условии разрыва с авангардизмом. Выход из лабиринтов модернизма для художников буржуазного общества один — обращение к реализму, к искусству высоких гуманистических идеалов. Всякий иной путь означает тупик".

В то самое время Церетели чувствовал себя комфортно в «тупике», выступал как явный модернист, заполняя поверхность стен авангардной мозаикой, абстрактными картинами. И писал все, что хотел, не оглядываясь на социалистический реализм, усвоив уроки "французской школы", множил картины, далекие от " высоких гуманистических идеалов", то есть коммунизма.

И тогда же многие советские художники, обязанные "французской школе", технике письма, открытой в Париже, за исключением закоренелых пейзажистов, писали "тематические картины" во славу партии и советской власти.

"Эта система советского двоемирия (внутри парижская школа, снаружи памятники космонавтики) была основана на том, что один мир никогда не пересекался с другим. Гениальность Церетели заключается в том, что он ухитрился поставить одно на службу другому уже в постсоветском пространстве".

Стоп! Слово — гениальность — соотнеся с именем Церетели, написал не я, пообещав читателям избегать высоких слов. "Одно на службу другому" поставил он задолго до появления "постсоветского пространства". Внутри и снаружи "парижская школа" видна не только на холстах, но и на всех монументальных произведениях времен СССР, начиная с духана в Чиатуре. "Парижская школа" служит ему и в живописи, и в ваянии.