Чтение онлайн

«Всю свою глубину и сложность Флоренский нес в тишине совершенной цельности. И это было в нем, пожалуй, самое удивительное. Тут было дело не только в цельности энциклопедического ума, хотя диапазон этой энциклопедичности был исключительным. Помимо его поразившей всех книги, я помню его работы и авторские замечания, какие-то властные вторжения – по филологии, по китайской перспективе, по философии культа, по электричеству, по символизму, по философии, истории женских мод, по русской поэзии, по новым способам запайки консервных банок, по древнегреческой философии, по генеалогии дворянских родов. Его знания высшей математики были для всех очевидны, но последний раз, когда я его видел, я застал его за изучением вопроса о способах затаривания лука в Америке. Но все-таки дело не только в этом. Флоренский был какой-то исторически непостижимый человек во всем своем жизненном облике. „Вы ноумен, – помню, как-то сказал ему Розанов. И при этом добавил: – Но у вас есть один недостаток – вы слишком обязательны: русский поп не может быть обязательным“.

Его ряса казалась не рясой, а какой-то древневосточной одеждой. Его голос в личной беседе звучал из давно забытых веков религиозной достоверности и силы. То, что он писал, и то, как он писал, давало не такие слова, по которым мысль прокатится, как по арбузным семечкам, и забудет, а какие-то озаренные предметы. Пусть кое-что из того, что он написал, было недозрело. Главная его заслуга заключалась в том, что, овладев всем вооружением современной ему научной и религиозно-философской мысли, он вдруг как-то так повернул эту великую махину, что оказалось, она стоит покорно и радостно перед давно открытой дверью богопознания. Этот „поворот“ есть воцерковление мысли, возвращение запуганной, сбитой с толку и обедневшей в пустынях семинарий религиозной мысли к сокровищам благодатного Знания. Это не „научное доказательство бытия Божия“ и не рационалистическая попытка „примирить религию с наукой“, а какое-то отведение всей науки на ее высочайшее место – под звездное небо религиозного познания» (С. Фудель. Воспоминания).

«19. VIII.1914. Недостаток „Столпа и утверждения истины“ тот, что он весь и непрерывно музыкален. Он музыкален. Но так как человек не только имеет музыку в душе, но иногда и п…, то эта сплошная добродетель в существенно религиозной книге кажется быть ненатуральной и „нарочной“. Даже Ап. Павел, лишь пройдя через историю, которая сняла без сомнения с него „лишнее“ и „ненужное“, оставив за бортом некоторые словечки, частные и личные записочки и т. д., вообще придав „каноническую обработку“, – весь безукорен, чист, везде и непрерывно велик. Людям же вообще это не присуще.

Впрочем, Павел Флоренский особенный человек, и, м[ожет] б[ыть], это ему свойственно.

Я его не совсем понимаю. Понимаю на 1/4, на 3/4, но на 1/4 во всяком случае не понимаю.

Наиболее для меня привлекательно в нем: тонкое ощущение другого человека, великая снисходительность к людям, – и ко всему, к людям и вещам, великий вкус.

По этому превосходству ума и художества всей натуры он единственный.

Потом привлекательно, что он постоянно болит о семье своей. Вообще он не solo, не „я“, а „мы“. Это при уме и, кажется, отдаленных замыслах – превосходно, редко и для меня по крайней мере есть главный мотив связанности.

Вообще мы связываемся не на „веселом“, а на „грустном“, и это – есть.

Во многих отношениях мы противоположны с ним, но обширною натурой и умом он умеет и любить, и вникать, и дружиться с „противоположным“.

Недостатком его природы я нахожу чрезвычайную правильность. Он – правильный. Богатый и вместе правильный. В нем нет „воющих ветров“, шакал не поет в нем „заунывную песнь“. Но ведь, по существу-то, что в „ветре“, что в „шакале“ – „Ах, искусали меня эти шакалы“. В нем есть кавказская твердость, – от тамошних гор, и нет этой прекрасной, но лукавой „землицы“ русских, в которой „все возможно“ и все „невозможно“» (В. Розанов. Мимолетное).

Артист балета, балетмейстер-реформатор, педагог. Дебютировал на сцене Мариинского театра в балете «Пахита»; танцевал в балетах «Арлекинада», «Карнавал», «Египетские ночи», «Жар-птица», «Эрос» и др. В качестве балетмейстера дебютировал спектаклями Петербургского театрального училища «Асис и Галатея» и «Сон в летнюю ночь». В работе над спектаклями сотрудничал с художниками А. Бенуа, Л. Бакстом, Н. Рерихом, А. Головиным, М. Добужинским, Н. Гончаровой, С. Судейкиным; с композиторами И. Стравинским, Н. Черепниным, Р. Штраусом, А. Глазуновым, С. Рахманиновым. В 1909–1912 и 1914 – художественный руководитель, балетмейстер и танцовщик «Русских сезонов» и труппы «Русский балет» С. Дягилева. Автор мемуаров и статей о балете. С 1918 – за границей.

«Выступления Айседоры Дункан в Петербурге произвели огромное впечатление на молодого танцовщика и будущего знаменитого балетмейстера М. М. Фокина, который стал искать новых путей для классического балета. Он восставал против застывших поз с руками, поднятыми венчиком над головой, искал в пределах классической техники свободного выражения чувств и хотел для своего балета из римской жизни найти новые формы. Он ходил в Эрмитаж изучать изображенные на вазах движения античного танца, исследовал греческие и римские источники. Постановка балета „Евника“ на тему, взятую из романа Сенкевича „Камо грядеши?“, на музыку А. В. Щербачева, явилась, таким образом, крупным событием, вызвавшим большие волнения и споры. Сторонники незыблемой старины были против него, сторонники постоянного движения вперед были в восторге. Фокину приходилось выдерживать серьезную борьбу и внутри театра, и вне его с критиками и балетоманами. Это только усиливало его энтузиазм в борьбе за новый балет. Старые балетоманы укоряли его в подражании Дункан, в ненавистном им „дунканизме“, а молодежь, напротив, восторженно откликалась на эту новую струю, оживлявшую незыблемые устои классического танца, который Фокин и не думал разрушать. Я очень горжусь тем, что с самого начала была на стороне Фокина, считая его гениальным в своих начинаниях, а гений всегда покоряет и увлекает. Фокина я приветствовала с самого начала и осталась ему верна до конца. Я участвовала в первом представлении „Евники“ 10 декабря 1906 года, исполняя заглавную роль» (М. Кшесинская. Воспоминания).

«В общей структуре балетов Петипа сюжет играл весьма незначительную роль, являясь лишь поводом для танца. Отказавшись от действия с длинными мимическими монологами и условной жестикуляцией, напоминающей разговор глухонемых, Фокин придал драматургии своих балетов логическую завершенность и простоту, добился соблюдения трех единств греческой трагедии. Однако не следует забывать, что, хотя хореографические полотна Фокина и отличались более утонченным рисунком, он ткал свою ткань на том же станке, что и его великий предшественник.

С незапамятных времен „балетная“ форма танца считалась классической. Фокин использовал классический танец как основу своей хореографии, обогатив балет новыми движениями. В его спектаклях классический танец обретал различную стилевую окраску в зависимости от времени и места действия, которые он тщательно изучал, но отправной точкой для Фокина всегда оставалась виртуозность классической хореографии, богатые традиции которой он ценил и широко использовал в своем творчестве. Не считая „Эвники“, большинство созданий Фокина требовало от исполнителей подлинной виртуозности. Хореограф не выносил, когда мы подчеркивали трудность какого-нибудь движения, обнажали технику того или иного па. „К чему все эти долгие приготовления? Ведь не фуэте же вы собираетесь вертеть!“ В течение одной и той же репетиции он то приходил в восторг, то предавался яростному гневу. Но так как он искренне увлекался своей работой, требуя от нас максимальной отдачи сил, мы, его приверженцы, прощали его, хотя временами он бывал ужасно раздражительным и не умел сдерживаться. В первое время взрывы его ярости приводили нас в полную растерянность, но постепенно мы привыкли к тому, как он швырял стулья, убегал посредине репетиции или обращался к нам с пламенными речами. Его голос, охрипший от постоянного крика, обрушивался на нас во время сценических репетиций, словно пулеметная очередь: „Какое грязное исполнение! Безобразно! Я не допущу такого наплевательского отношения!“

Впоследствии, когда в его распоряжении была не только небольшая кучка приверженцев, но уже целая труппа, относящаяся к нему с большим уважением как к признанному руководителю, он сделался еще более властным» (Т. Карсавина. Театральная улица).

«Знакомясь с той или иной эпохой, ее стилем и бытом, он изучал предмет с подобным же вниманием и детальностью, и всегда шире, чем это требовалось для данного случая: так как, конечно, лишь зная больше, чем надо, возможно по-настоящему проникнуть в эпоху, почувствовать ее подлинный стиль и духовную суть, стать как бы ее современником и, главное, быть свободным в ее интерпретации. Фокин давал примеры чисто художественного, а не археологического подхода к источникам, когда именно глаз художника, откидывая все ему ненужное, умеет найти то сокровище, которое скрыто и от ученого глаза. Этим своим проникновением он поражал и специалистов.

Не только этот наш петербургский ретроспективизм роднил Фокина с тем, что определенно связано с именем „Мира искусства“. Он как артист и реформатор балета родился и художественно вырос в том общем подъеме, когда в Петербурге создавалась неповторимая культурная и боевая атмосфера нашего художественного Возрождения, и сам он был одной из его активнейших сил, направленных „против течения“.

Все то, что в творчестве Фокина развернулось в поразительно широкую картину, начато было им в Петербурге, в императорском классическом балете, плотью от плоти которого он был сам. Именно там впервые в живой пластике Фокиным было показано новое и свежее понимание античности, были воскрешены также по-новому и Египет, и древняя Русь, и очарование XVIII в., и поэзия эпохи романтизма. Фокин, инспирируемый на первых шагах своей деятельности столь различными эпохами искусства, открыл в них и забытые, и совершенно новые элементы танца. В то же время, будучи сам чистокровным классиком, он в своей новой хореографии оставался верен самому прочному фундаменту балета – классике, но, очистив ее от рутины, вдохнул в нее душу и смысл и по-новому гениально оживил. Все это произвело революцию в балете и положило начало новой эре в русской, а затем и в мировой хореографии.