Сезанн. Жизнь
Шрифт:
Золя, как повелось, просил общих друзей из Экса присылать ему вести о Сезанне. Самое интригующее сообщение было получено от Мариуса Ру, который в то время часто видел художника и несколько лет спустя нашел удачное применение всему, что знал о нем, в романе «Добыча и тень» («La Proie et l’ombre», 1878), центральный персонаж которого, Жермен Рамбер, – едва завуалированный портрет Поля Сезанна, даже более узнаваемый, чем меняющий личины дядя Доминик. «Для меня Поль – истинный сфинкс» – так Ру писал Золя.
По прибытии я сразу отправился к нему. Он был дома, мы немного поговорили. Несколько дней назад он навещал меня за городом и остался ночевать. Вся ночь прошла в разговорах.
Что ж, сообщить о нем могу лишь одно: у него все хорошо.
В то же время я прекрасно помню, о чем мы говорили, и передам тебе все на словах, чтобы ты мог истолковать его речи. Сам я это сделать не в состоянии. Видишь ли, я не настолько сблизился с Полем, чтобы понимать точный смысл того, что он говорит.
Тем не менее (рискну предположить) он по-прежнему боготворит живопись. И не сдается; но хоть он и не испытывает схожих чувств к Эксу, мне также думается, что местную жизнь он предпочтет парижской. С него хватило «гомаровского» существования, и он чтит отцовскую вермишель.
Обманывает ли он себя? Считает ли, что победил его Гомар, а не Ньюверкерке? Этого я сказать не берусь, но ты сможешь судить сам, когда я подробнее перескажу тебе наши беседы {332} .
332
Ру – Золя, 24 [приблизительно – июнь 1867/68 г.]. Thomson. Une Correspondance in'edite… // University of Ottawa Quarterly. P. 344.
Характерный пример завуалированности смысла. У Золя-писателя Гомар был виноторговцем с улицы Фам-сан-Тэт (ныне улица Регратье) на острове Сен-Луи, чье заведение называлось «У собаки Монтаржи». Это место, где обедал Клод Лантье. Золя рассказывает, что его заинтересовала вывеска, а само место действия по замыслу должно заинтересовать нас, ибо для мятущейся души в нем заключен едва ли не духовный смысл. Лантье находит здесь пристанище – приют в мире бесконечных блужданий.
Каменщики в рабочих блузах, перепачканных известкой, сидели за столиками, вместе с ними он съел дежурное блюдо за восемь су: чашку бульона, в которую он накрошил ломтики хлеба, и кусочек вареного мяса с гарниром из фасоли, поданного на невытертой тарелке. Даже и такой завтрак он находил чересчур хорошим для тупицы, неспособного справиться со своим ремеслом; когда он бывал недоволен своей живописью, Клод всегда уничижал себя, ставил куда ниже поденщиков, которые честно исполняют свою грубую работу. Он проваландался за едой около часа, отупело прислушиваясь к обрывкам разговоров с соседних столов, а выйдя на улицу, возобновил свое бесцельное блуждание {333} .
333
Zola. L’OEuvre. P. 84. Мастерская Лантье находилась неподалеку, на перекрестке с набережной Бурбон.
Если перечитать письмо Ру, имя Гомар станет знаковым, а выражение «гомаровское существование» наполнится смыслом. В сущности, это творческая неудача, переживание которой обострено чувством собственного достоинства. Уважающий себя художник должен знать свое ремесло; и Сезанну было отлично известно, что, не овладев мастерством, художником не стать. Нет ли здесь подтекста, указывающего на недостаток характера, моральной силы (нехватку решимости, моральное разложение)? Проще говоря, речь идет о жизни в нищете. Влачить жалкое существование и обедать в угоду le papa за восемь су – не это Сезанн понимал под самореализацией. В Эксе его существование было во всех отношениях более комфортным. Он не был свободен, зато был сыт.
«Отцовская вермишель» оказалась фигурой речи и идеей – рецептом, как смешать искусство и жизнь. В «Западне» изображена не только мать Лантье, но и его отец. Огюст Лантье носит характерную черную фетровую шляпу. Он невысокого роста, смуглый, красивый. Он любит поесть, хотя отнюдь не гурман. У него есть фирменное блюдо. «Любимейшим блюдом Лантье был суп из вермишели, чрезвычайно густой. В этот суп он вливал полбутылки прованского масла. Только он, да еще Жервеза и могли есть этот суп; остальные, коренные парижане, отважившись однажды попробовать его, поплатились жестоким расстройством желудка». Суп, как и кушак, – не случайные атрибуты. Провансальцы способны переварить родное масло, парижане – нет. «Заварить кашу» можно и на обычной кухне. Некоторых этот процесс увлекает. Через год с небольшим после выхода романа Сезанн писал Золя из Эстака: «Я получил твое письмо как раз в ту минуту, когда готовил суп из вермишели с оливковым маслом, любимое блюдо Лантье» {334} . Отцовская вермишель превратилась в шутку, понятную только им двоим. Упоминание Клода Лантье лишний раз подтверждает, что Сезанн легко узнавал и принимал свои вымышленные «я» вместе с их семействами. И даже заимствовал у них рецепты.
334
Zola. L’Assommoir. P. 297; Сезанн – Золя, 24 сентября 1878 г. C'ezanne. Correspondance. P. 219. Цит. по: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972.
На самом деле ни Гомар, ни Ньюверкерке не победили Сезанна. Для Салона 1870 года он готовил нечто совершенно новое. В тот памятный год он представил большую лежащую обнаженную (картина утрачена, предположительно уничтожена), подозрительно похожую на постаревшую Олимпию, – настоящий вызов! Видимо, некоторое время картина принадлежала Гогену, страстному коллекционеру и подражателю Сезанна, который мог приобрести ее у хозяина лавки художественных принадлежностей, приторговывавшего картинами, – «Папаши» Жюльена Танги, героического персонажа, который на свой скромный лад морально поддерживал терпящего нападки художника и служил ему реальной опорой. Коллекция Гогена стала ядром выставки импрессионистов в Копенгагене в 1889 году. По этому случаю один датский критик высказался о лежащей обнаженной Сезанна:
Большое полотно с фигурой пожилой обнаженной женщины, которая у Сезанна превосходит натуральную величину, не было представлено на выставке из уважения к высокой нравственности жителей Копенгагена. Не сказать, что вещь эта чем-то привлекательна или особо хороша, так что ее отсутствие – не потеря. На ослепительно-белых простынях немолодая женщина демонстрирует увядшие следы своих былых прелестей, сжимая в руке сложенный веер; выцветшая алая драпировка брошена на стул; в углу на черной стене висит миниатюра, в которой безошибочно узнается оригинал «эпинальской картинки» [так назывались пользовавшиеся популярностью печатные листы с яркими иллюстрациями]. Фигура написана красками, напоминающими осадок прокисшего кларета, светлые участки – белые, как мел; общая гамма картины не более привлекательна, чем изображенное на ней существо. Привлекает в этой живописи только мазок, который своей яростной энергией и резкими вихреобразными очертаниями стремится передать величие и силу руки художника… как у Франца Хальса… и у многих старых испанских мастеров. Прообраз картины ясен. И гамма, и трактовка следуют образцу Мане, как в его собственных работах прослеживаются… черты Риберы, Эль Греко и Гойи {335} .
335
Bodelsen. Gauguin’s C'ezannes // The Burlington Magazine. P. 208. Речь идет об «Обнаженной» (R 140). И Дени, и Бернар вспоминают, что видели картину, соответствующую этому описанию, в лавке Танги несколько лет спустя; ср.: Bernard. Souvenirs… // Conversations avec C'ezanne. P. 68. Гоген мог вновь выкупить работу в 1891 г. Затем она исчезает из виду. Танги спасал картины, которые художник собирался уничтожить; видимо, как предполагает Ревалд, эту спасти не удалось. Андерсен предполагает, что эскизом к ней может быть работа C 82 (Andersen. The Youth. P. 368–369). Более полемичная по отношению к Мане вещь Сезанна, «Современная Олимпия» (R 171), появилась чуть позже.
Рукой истинного мастера написано и другое предложенное Сезанном полотно: «Портрет художника Ашиля Амперера» (цв. ил. 23), самая дерзкая вещь, когда-либо выходившая из его мастерской.
Друг Сезанна Амперер был карликом с непропорциональным туловищем, кривыми ногами, подвижными руками, миниатюрными кистями и стопами. Все это совершенно не соответствовало голове – вандейковской голове с мушкетерской шевелюрой, рыжими усами, концы которых закручивались то вверх, то вниз, и с бородкой в стиле Людовика XIII. Большие глаза были озерами печали и болезненных грез. Амперер мечтал о славе. Он тоже стремился попасть в «Салон Бугеро». И, кроме того, рассчитывал заручиться поддержкой Виктора Гюго. «Пойду к великому Виктору, – как-то объявил он, – покажу свои работы и попрошу отобрать две для Салона. ‹…› Встретиться с исполином не страшно – я явлюсь к нему в слезах, но твердой поступью» {336} . Однако не сбылось. Великий Виктор и малорослый Ашиль не встретились. Мания величия в сочетании с ущербностью особенно болезненна, не говоря о прочих неблагоприятных обстоятельствах. Неукротимый Амперер познал страдания. Его удручала бедность: всю жизнь он был почти нищим. Ходили слухи, что он умудрялся жить на пятнадцать сантимов в день.
336
Rewald. Achille Emperaire… // Studies in Impressionism. P. 60.
Сезанну он всегда нравился. Амперер был tr`es fort [43] – высокая похвала. Как вспоминал Гаске, Сезанн даже говорил, что в нем есть нечто от Френхофера. Не раз в музеях им случалось спорить об искусстве и художниках. «Не было такого, чего бы Амперер не знал о венецианском искусстве», – восхищенно рассказывал Сезанн Эмилю Бернару {337} . Когда Сезанн попробовал запечатлеть Амперера на бумаге, воображение художника увлекла голова. На двух монументальных рисунках углем только она и изображена; Амперер как будто в полудреме или погружен в созерцание {338} . Высота портрета шесть футов [больше 180 сантиметров] – явно больше натуральной величины; такие же размеры у портрета отца Сезанна, читающего «Эвенман», и то же кресло, с которого отец как будто только что поднялся. Так что Амперер во всех смыслах восседает на его троне. Сезанну, бесспорно, нравилось, что созданный образ противоречит представлению о величественности. Название «АШИЛЬ АМПЕРЕР, ЖИВОПИСЕЦ» крупными красными буквами начертано над троном; быть может, это дань Тинторетто, у которого поверху автопортрета проходит надпись: IACOBUS TENTORETUS PICTOR VEN(E)TI(AN)US. В глазах Сезанна он был, возможно, величайшим из венецианских художников {339} .
43
Здесь: одарен (фр.).
337
Gasquet. C'ezanne. P. 73; Bernard. Souvenirs… // Conversations avec C'ezanne. P. 68.
338
C 229 (Художественный музей, Базель) и C 230 (Кабинет рисунков Лувра, Париж). Рисунки воспроизведены также в Каталоге выставки Сезанна в галерее Тейт (Cachin, et al. C'ezanne. Cat. 20, 21). Портрет – R 139.
339
Автопортрет Тинторетто был (и по-прежнему находится) в Лувре. Ср.: Сonversations avec C'ezanne. P. 138; Сезанн – Бернару, 23 декабря 1904 г. C'ezanne. Correspondance. P. 385. Более раннее письмо было подписано «Pictor P. C'ezanne» [ «Художник П. Сезанн» (лат. и фр.)] (p. 379).
Амперер изображен сразу после омовения. (Некоторые насмешники рассказывали, что он совершает утренний туалет, водрузившись на комод.) На нем синий халат, который, распахнувшись, приоткрывает неказистые бледно-сиреневые панталоны. Удлиненные ступни опираются на подобие скамейки для ног – на самом деле это грелка; без нее ноги просто болтались бы. Костлявые кисти рук – продолговатые, пальцы – как зубья гребня. Несколько укрупненная голова, по словам Бернара, красива и выразительна; взгляд задумчивый, возможно, с тенью мечтательности. Облик спокойный, но болезненный; величественный, но ранимый.
Членам жюри Салона картина, должно быть, показалась пародией на «Портрет Наполеона I на императорском троне» (1806) кисти Энгра, известный также как «Император Наполеон, покровитель искусств». И снова – ассоциативность, связанная со смертью. Энгра не стало в 1867 году. В Школе изящных искусств тут же организовали огромную мемориальную выставку. У Сезанна появилась возможность вновь увидеть вблизи «Юпитера и Фетиду» – полотно, доставленное из Экса и некогда побудившее его подписать настенную роспись «Времена года» в Жа-де-Буффане: «Энгр, 1811»; «Наполеон на императорском троне» также экспонировался. В то время любой намек на Наполеона-лилипута, Наполеона-карлика и даже просто на низкорослость неизбежно трактовался как выпад против правившего императора Наполеона. Многие еще помнили карикатуру «Наполеон малый и Наполеон великий», с дядей-колоссом и племянником – его миниатюрным двойником. Под карикатурой была подпись «La Grenouille et le boeuf» – по названию басни Лафонтена о лягушке и быке, в которой лягушка попыталась раздуться до размеров быка и лопнула. Великий Виктор написал тогда памфлет против императора «Наполеон малый» («Napol'eon le petit»), в заключительной части которого были такие слова: «Он навсегда останется пигмеем, тиранившим великий народ, ночным убийцей свободы. Весь внутренний склад этого субъекта никак не согласуется с величием ни в чем, даже в подлости. В качестве диктатора он смешон, а выступи он в роли императора – получится сущая карикатура». Членов сената Гюго презрительно изображает в своем стихотворении «мандаринами китайскими, преклоненными пред варваром» {340} . Китайские мандарины Салона вынесли свой вердикт. «АШИЛЬ АМПЕРЕР, ЖИВОПИСЕЦ» – воплощение лягушки. Заявка Сезанна, разумеется, была отклонена.
340
См.: Athanassoglou-Kallmyer. C'ezanne. P. 84–85. Сезанн, безусловно, был знаком с выходившими в этот период антиимперскими и сатирическими изданиями – как «La Lanterne» и «Le Galoubet». Цит. по: Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М., 1954. Т. 5. См.: Сезанн – Косту [июль и ноябрь 1868 г.]. C'ezanne. Correspondance. P. 168, 170.