Чтение онлайн

Декларативность и манифестный характер этого полотна, мне кажется, даже еще более очевидны, чем декларативность и формулирование концепций нового пластического языка в работах Александра Дейнеки, написанных в 1920-е годы. В картине Пименова, так же как и в написанных годом ранее «Инвалидах войны», как я уже говорила выше, заметно влияние немецкого искусства. Желание художника отразить какую-то немыслимую, сверхчеловеческую и даже, в определенной степени, античеловеческую динамику и вызов времени, оказывается настолько превалирующим, что образы рабочих – давайте сравним эту картину с работой Дейнеки «Перед спуском в шахту» – оказываются намного радикальнее, необычнее, динамичнее и в чем-то страшнее, чем в картине Дейнеки! Хотя в полотнах этих двух художников очень много общего. Рабочие на картине Дейнеки близки к тем образам рабочих, к которым мы привыкли за годы преобладания в искусстве так называемого «сурового стиля», многим обязанного урокам самого Дейнеки. Это монументальные, мускулистые, уверенно стоящие на земле, замершие в моменте предстояния, какой-то паузы, фигуры с почерневшими от угольной копоти лицами, это обобщенный образ человека, занятого невероятно важным делом, – трансформацией промышленности, которая есть основа трансформации страны.

Но посмотрите внимательно на рабочих Пименова. Главный акцент и фокус внимания у Пименова – немыслимый, нечеловеческий порыв рабочих на переднем плане – они, с отверстыми ртами, как будто с воплем, с криком, в невероятном напряжении идут в атаку созидания как в последний бой. Это образы очень экспрессивные, в каком-то конвульсивном движении, с искаженными лицами, приобретающими к левому краю полотна сизо-синий, почти мертвенный оттенок. И обратите внимание, что если смотреть справа налево то видно, что левая часть картины написана в достаточно теплой гамме, но постепенно цвет меняется на более холодный и последние три персонажа находятся в тени, но написаны так, как будто человек на глазах у зрителя превращается в металл. «Гвозди бы делать из этих людей, не было б в мире прочнее гвоздей» – писал Владимир Маяковский. Но вглядитесь – это точно не образы рабочих, которые пропагандировала советская власть в годы создания картины и многие годы после. А то, что изображено на заднем плане – это настоящая поэма, воспевающая машину, промышленное производство и их невероятную красоту, которая находится вне категорий старой эстетики, но формирует эстетику дня сегодняшнего и эстетику будущего, и человек полностью, безраздельно слит с этим миром.

В 1929 году, когда Пименову было всего 26 лет, эту работу приобретает Третьяковская галерея и она становится второй картиной молодого художника в собрании музея. Далее, в начале 1930-х годов на художников ОСТа, на Дейнеку с Пименовым начинаются гонения. Еще до выхода постановления 1932 года о перестройке литературно-художественных организаций, тон критики, которая пишет о произведениях ОСТа, радикально меняется. Если вначале апеллирование к прогрессивному немецкому искусству всячески приветствовалось, то уже в самом конце 1920-х годов та же манера рассматривается со знаком минус. Пименова и Дейнеку упрекают в том, что они рабски копируют болезненные извивы буржуазного западного искусства. И тогда происходит что-то, что объяснить целиком и полностью невозможно до сих пор – в момент тяжелой депрессии Пименов уничтожает ряд своих ранних работ.

«Это было мое трудное время. У меня расползлись нервы, я совсем не мог работать, – такие состояния, кажется, называются теперь депрессией. К тому же меня постигли и профессиональные беды: одну книжку, которую я иллюстрировал, за рисунки признали формалистической, и я оказался без денег и без работы, так как после этой книжки работы в журналах мне не давали, и мы существовали на те деньги, которые стенографией зарабатывала моя жена» – писал он через многие годы.

Как мы уже знаем, его ранние работы достаточно масштабны – это большие полотна, и часть из них он уничтожает в порыве душевной нестабильности. Более того, Пименов пытается обменять свои старые работы, находящиеся в музеях, на новые, созданные в самом начале 1930-х годов. Он хотел зачеркнуть все, что сделал раньше, чтобы от этого не осталось следа. Еще раз подчеркну, что это было не после постановления о перестройке литературно-художественных организаций 1932 года, а до него.

Глядя на полотна художников ОСТа, понимаешь, что они испытывали искренний энтузиазм: энтузиазм от того, что происходило на их глазах, от невероятного размаха и темпов промышленного развития, от острого ощущения «время вперед!» Неслучайно кинематограф периода оттепели, вернувшийся к этому лозунгу, так интересно перекликается с работами художников ОСТа, а Пименов становится одним из самых ярких художников оттепели. Более того, в 1960–1970 годы он преподавал во ВГИКе и был там одним из самых любимых педагогов.

В 1932 году изменилось, конечно, очень многое. Закончилось параллельное существование различных объединений и невероятная полифония художественной сцены – когда художественные группировки организовывали выставки, издавали каталоги, журналы, альманахи и сборники, бурно обсуждали все, что происходило в искусстве. Больше десятилетия Москва, Ленинград и провинция жили невероятно интенсивной художественной жизнью. Все это нивелируется одним постановлением. Ликвидируются отдельные объединения и создаются творческие союзы: «Союз художников», «Союз композиторов», «Союз театральных деятелей», «Союз писателей» и так далее. Все начинает регламентироваться вновь созданными, весьма бюрократическими, организациями. Тем не менее, в лучших работах Пименова 1930-х годов, видна действительно невероятно талантливая работа от Бога одаренного живописца. Причем манера, в которой написаны эти картины, кардинально противоположна графической, жесткой экспрессивной манере полотен второй половины 1920-х годов. Трудно себе представить, как можно было так быстро, так резко измениться, – а он был еще молодым человеком, не достигшим тридцати лет. Когда смотришь на его лучшие полотна 1930-х годов, конечно, понимаешь, что Пименов был невероятно талантлив, и умел видеть в том, что происходило перед его глазами, подлинную красоту. Его знаменитейшая картина «Новая Москва» написана в 1937 году. Открытый кабриолет, необычный ракурс, омытая дождем, сияющая Москва, Охотный ряд. Вы догадываетесь, что эта девушка в крепдешиновом платье за рулем роскошной машины с гвоздикой за ветровым стеклом либо дочка, либо жена серьезного человека, но не фиксируетесь ни на этом, ни на дате, которая стоит на полотне. Главное – что эта картина настоящий гимн красоте и счастью, которые присутствуют в жизни всегда.

Перед многими художниками стояла в те годы серьезная дилемма: «Что делать?» – тот самый великий и вечный русский вопрос. Начинать писать чисто заказные картины к выставкам, посвященным юбилеям Революции и Красной Армии? Трудно заподозрить столь тонко чувствующего художника, как Пименов в том, что он не осознавал драматизма эпохи, но ведь даже в тяжелые годы репрессий, во время тяжелейшей войны было что-то, что заставляло людей жить, была любовь, было счастье, были дети и была жизнь, и требования к ней предъявлялись совсем иные, чем предъявляем мы теперь. Наверное, умение это видеть и так удивительно изобразить, нужно оценивать вне зависимости от того, какая конкретно дата стоит на этом полотне.

«Портрет Кара Караева». 1960

Холст, масло. 121x203

Если бы Вы задали мне вопрос: «Какая картина отражает для вас то, что есть эпоха оттепели?», – я, не задумываясь, назвала бы «Портрет Кара Караева» [29] работы Таира Салахова. Это один из самых значимых портретов в отечественном искусстве второй половины ХХ века, портрет очень интересного человека, чья творческая биография переплетается с биографией самого художника. Это действительно, квинтэссенция начала 1960-х годов, квинтэссенция «оттепели».

Когда смотришь на эту работу, просто поражаешься тому, как все в ней сведено к абсолютному минимуму. Простота, лапидарность, минимализм – невероятные. Фигура в профиль – совершенно неожиданный ход для портрета – белый свитер, синие брюки, лицо даже немножечко затенено, черная полоса рояля и стопка книг с удивительным красным корешком. Это такое ноу-хау Салахова конца 1950-х начала 1960-х годов. В относительно монохромной гамме его полотен этого времени, всегда присутствует такой яркий красный акцент! «Портрет Кара Караева» – это манифест, очень мощное высказывание, портрет– знак, в этом его особенность и именно поэтому для меня он воплощение «оттепели», воплощение 1960-х годов в искусстве.

Конечно, когда видишь этот портрет, в памяти возникает одно важнейшее имя в истории отечественного искусства – Александр Дейнека [30] , его работы 1920-х начала 1930-х годов. Почему именно этот художник – легко объяснимо – в период оттепели его творчество становится очень актуальным, он преподает, и в 1957 году, в Академии художеств проходит его большая ретроспектива. Это тоже характерная особенность искусства эпохи оттепели – возврат через головы поколений к урокам искусства 1920-х годов. В первую очередь, к искусству ОСТа – Общества художников-станковистов, где Дейнека и совсем молодой Пименов играли ведущую роль в формулировании нового языка фигуративного искусства, впитавшего уроки авангарда. Молодых художников конца 1950-х годов среди мастеров прошлых десятилетий привлекал прежде всего Дейнека, который еще продолжал работать в большом формате, в отличие от того же Пименова. Это все имеет прямое отношение к стилистике картины Салахова.

Я помню это время – картина написана в 1960-м, а я себя помню с 1958 года и хорошо помню, что году в 1961-м мама выбросила из квартиры тяжелую, темную, сталинской эпохи мебель и купила новую, легкую. Треугольные журнальные столики, удобные и не громоздкие кресла, этажерки. Она работала на Рижской киностудии, и я помню даже, что художник, работавший у них в декорационном цехе, пришел к нам домой – мы содрали обои, оштукатурили стены и он покрасил каждую стенку в свой цвет, нанеся на зеленый, желтый, синий и красный фоны разные абстрактные рисунки. Этот факт вспомнился мне потом, когда я смотрела фильм «Покаяние» [31] . Я не знаю, сознавала ли моя мама или нет, но это тоже был символический жест освобождения от тяжелого прошлого, с темной, совершенно неподъемной мебелью, и появление нового, легкого, минималистического стиля, обладавшего невероятно притягательной эстетикой и отвергавшего все предшествующее. Мы же ничего не знали в то время про авангард, как и про картины Александра Дейнеки 1920-х годов, но эти изменения вдохнули в нашу жизнь цвет, свет, ощущение легкости и свободы, и это именно то ощущение, которое появляется в 1960-х годах в работах Салахова.