Чтение онлайн

Вы видите дерево, но это не просто расцветающее весеннее дерево – это, конечно же, «Древо жизни» и забавно, что гусеница по другую сторону дерева уже преобразовывается в бабочку. На самом деле это, конечно же, и символ весны, и символ рождения чего-то прекрасного, но весьма мимолетного, – и опять же знак вечного повторяющегося цикла. Точно так же, как и расцветающее дерево в нижней части картины, как и люди, которые вроде бы занимаются весенними работами, это просто криптограммы, а не фигуративные изображения. Конечно, главный образ картины – фигура счастливой, пляшущей Весны, окруженной ангелочками с крыльями; навстречу этой весне летит птичка, которая прихватывает Весну за волосы. Это не похоже ни на что, существовавшее до тех пор в искусстве нового времени.

В этой картине, мне кажется, Ларионову, как никому другому удалось схватить то, что немцы называют «Zeitgeist» [9] , духом времени, и сформулировать важнейшие не только для русского искусства, а для всего искусства ХХ века, концепции, которые потом, на протяжении всего прошедшего столетия, всплывали на поверхность и становились главенствующими. Первая – это неопримитивизм, первая оригинальная художественная формула, предложенная именно Ларионовым. Буквально через год лучизм – одна из первых попыток сформулировать концепцию беспредметности. Далее, все, к чему он пришел за эти несколько лет, воплощается в фантастических театральных постановках Сергея Павловича Дягилева, и Ларионов уезжает из России, чтобы больше никогда туда не вернуться. Потом были годы работы на Дягилева – создание самых радикальных, определивших развитие балетных постановок ХХ столетия спектаклей; скромная, довольно закрытая жизнь в Париже, и сотни и тысячи графических листов и небольших полотен, где прозрения будущего облекаются в самую изысканную форму, и заставляют вспомнить абсолютное колористическое совершенство его ранних, написанных в России импрессионистических работ.

В какой-то момент в графических работах тридцатых годов он выходит в беспредметность, которая для меня предвосхищает и полотна Ротко и работы художников американского абстрактного экспрессионизма.

«Чёрный квадрат». 1915

Холст, масло. 79,5x79,5

Кто-то считает, что «Чёрный квадрат» главное произведение, которое разделило весь ход развития мирового искусства на периоды до и после него. А кто-то полагает, что это просто «черный квадрат», и фиксируется на том, что изображение черного квадрата символизирует собой тьму и власть потусторонних сил. Я хорошо понимаю, что ощущают люди, которые в первый раз оказываются перед «Чёрным квадратом». Казалось бы, где здесь живопись, где здесь искусство? Самая банальная реакция – «я тоже так могу». Но когда подходишь к этой картине близко, то видишь, что у нее невероятно живая, дышащая фактура и черного, и белого, – и понимаешь, что написана она великим живописцем. Центральная часть картины потрескалась от времени и вероятного несоблюдения автором технологии так, что просвечивает краска с других изображений, бывших ранее на этом холсте. Мои сорок с чем-то лет размышлений над этой работой и, конечно же, исследования моих коллег, сформировали у меня очень четкое представление об этой картине. Причем она рождает у меня не просто реакцию человека, привыкшего размышлять, человека, который рационально реагирует на то или иное явление – она вызывает у меня очень сильные чувства, сильные эмоциональные переживания, и смею предположить, что в этом, в том числе, и состоял замысел художника.

По свидетельству его учеников, Малевич говорил, что он несколько дней не пил, не ел и не спал, пытаясь осознать, что он создал. А создал он действительно нечто, что покончило с тысячелетиями мировой традиции изображения окружающего мира. До «Чёрного квадрата» считалось что главная задача художника – в той или иной степени объяснить, отразить, интерпретировать реальный мир. Малевич, идя по сложному пути от искусства модерна через увлечение творчеством Пикассо, добрался до того этапа в своих пластических и теоретических экспериментах, когда он поставил под вопрос саму основную задачу изобразительного искусства быть изобразительным, и перешел к конструированию концепта, некоего представления о мироздании. Он говорил, что вглядывается в это черное пространство, в эту черную поверхность, и вглядываясь, напрягая все свое существо, анализируя все свои мысли и ощущения, он видит нечто подобное тому, что видели люди раньше, вглядываясь в изображение Бога.

Малевич действительно ощущал себя пророком. Пророком считали его и ученики. Он осознавал себя демиургом и, видимо, в какой-то степени ставил знак равенствам между своими креативными возможностями и креативностью, происходящей из божественного источника, и это слово я употребляю с полным понимаем того, что это значит, и с пониманием, что это применимо и к этой картине.

В какой-то степени Малевич и его современник Шагал, о котором мы будем говорить дальше – это антиподы. Но был момент в истории, когда в 1919 году они оказались рядом, преподавали в одной художественной школе, в родном для Марка Шагала городе – Витебске. И Малевич, разработав теоретически и практически концепции новых систем в искусстве, одержал верх, выдавив Шагала, лишив его учеников и работы, и заставив последнего переехать в Москву. Для Шагала, возможно, это сыграло позитивную роль – за переездом в Москву последовал заказ на монументальные панно для Государственного еврейского театра, и эти панно стали вершиной творчества художника.

Если бы я, в числе прочих студентов и студенток, оказалась в 1919 году в Витебске, я бы, конечно, пошла учиться к Шагалу, потому что для меня преподавательская система Малевича, показалась бы, наверное, слишком жесткой и слишком деспотичной. Я все-таки больше люблю свободу. Но если говорить о значении того и другого мастера в мировой, космической перспективе, наверное, правильнее было бы сделать выбор в пользу Малевича. То, что предлагал он, было действительно полным переворотом, полным выходом за рамки того, как искусство существовало прежде, как воспринималось художественное произведение. Это еще раз показывает насколько велики были возможности авангарда. Репродукцию Шагала приятно повесить в квартире, в офисе, в общественном пространстве. Очень трудно, думаю, жить с «Чёрным квадратом» Малевича. Я была много лет назад в нью-йоркской квартире Рональда Лаудера [10] , где в гостиной висит «Чёрный прямоугольник» Малевича. Это сложное ощущение. Жить с этим и смотреть на это каждый день, думаю, очень непросто.

Конечно, за Малевичем было огромное будущее. То будущее, которое сегодня формально уже является прошлым, и то будущее, которое является будущим для нас и сейчас. Малевич и его учение в гораздо большей степени актуальны сегодня, чем то, что предлагал Марк Шагал. Тем более, что в какой-то степени, Шагал – художник-одиночка. Это художник, который сформировал свой собственный язык. Существует мир Шагала, но мало кто последовал за ним, если не говорить о не самых талантливых подражателях. Что касается Малевича, то это настоящее учение, он сам воспринимал себя как пророка этого единственно истинного учения, и у него, как у любого пророка, были последователи. Сама система обучения, предложенная им, позволяла иметь учеников, которые при этом, надо сказать, не были похожи на эпигонов. Многие из учеников Малевича стали очень крупными художниками [11] .

«Женщина с граблями». 1927

Холст, масло. 99x74

Второй крестьянский цикл Малевича написан в 1928–1932 годах, но подписывает художник эти работы 1913–1915 годами. Я остановила свое внимание на небольшой картине «Женщина с граблями» – на обороте дата – 1915 год, – потому что она лучшее из того, что есть в Третьяковской галерее, если говорить о втором крестьянском цикле Малевича или о его поздних супрематических работах. Основной корпус произведений этого художника хранится в Русском музее, куда их передала вдова Малевича после его смерти. Вторая по значимости коллекция с 1959 года находится в музее Стеделийк в Амстердаме, и я позднее объясню, как она туда попала.

Малевич начинал свой путь с символизма в духе «Голубой розы» [12] , это была одна из его первых мистификаций – утверждение, что он участвовал в выставке «Голубой розы», куда его на самом деле не приняли. Для него это объединение было рубежным этапом – в «Голубой розе» видна очень ранняя заявка на беспредметность. Там все развеществляется. То, что царит на полотнах участников объединения – нежнейшее, изысканное цветовое марево, которое как-то где-то концентрируется, и из которого в конце концов выкристаллизовывается что-то, что напоминает фонтан, головы, фигуры или нечто иное. Я думаю, что Малевича в «голуборозовцах» привлекало именно это.

Малевича долго никуда не принимали – он никак не мог поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества – и ему все время приходилось возвращаться в родные места. Это был невероятный талант и гений, который очень трудно обретал свой путь. Вслед за увлечением «Голубой розой», Малевич перешел к следующему этапу. Мы знаем буквально единичные, небольшие по формату, импрессионистические работы Малевича после 1906 года, а сразу следом за ними возникает первый, мощнейший всплеск – «крестьянский» цикл 1909–1912 годов. К сожалению, в России сегодня осталось всего две подобные картины и обе они находятся в региональных музеях. Вслед за этим циклом Малевич очень быстро создает уже футуристические работы. В 1913 году он оформляет оперу Михаила Матюшина «Победа над солнцем» [13] , где впервые возникает образ черного квадрата.

Думается, что постановка этой оперы в 1913 году в оформлении Малевича стала важнейшим событием не только отечественного авангарда, но и всего мирового искусства. Эта постановка была весьма пугающей, и она, на мой взгляд, предвосхищает многое из трагических событий ХХ и ХХI веков. Это особенный мир, который сегодня вызывает ассоциацию с тем, что происходит в фильмах ужасов: мир зомби, неотвратимое пришествие чего-то, что вне человека и вне традиционного представления о том, что такое мир, земля, планета, человечество и гуманизм. Эта постановка вызывала острую реакцию и шок тогда, и сегодня ее современная реконструкция производит пугающее впечатление по крайней мере на таких эмоциональных людей, как я.