Чтение онлайн

Тот мир, в котором существует Демон – это мир, где огромные неземные цветы, написанные уже не кистью, а мастихином, превращаются в магические кристаллы, ту самую призму, через которую художник рассматривает мир и которая, кажется, предвосхищает кубизм. Неслучайно в 1906 году, когда Сергей Дягилев показывал в Париже, в рамках Осеннего салона, работы уже ослепшего и безумного Врубеля, в этих залах современники дважды видели Пабло Пикассо, писавшего тогда своих «Авиньонских девиц».

В картине Врубеля мы видим и другие странности: например, руки Демона неестественно вывернуты и кажутся деформированными, а ведь Врубель был одним из любимых учеников художника Павла Чистякова и рисовать умел как никто другой, но это сознательная деформация, и к этому приему прибегал другой великий ученик Чистякова, Валентин Серов. В лице Демона, об этом писали многие, присутствуют черты Эмилии Праховой, жены искусствоведа Адриана Прахова, в которую Врубель был в то время влюблен. У нее был очень характерный тип лица – с пухлыми вывернутыми губами – и мы узнаем его в образе Богоматери в иконе, написанной художником для Кирилловской церкви в Киеве. У Врубеля, как и у Александра Иванова, перед которым он, как и многие другие его современники, преклонялся, можно увидеть совмещение мужских и женских черт, обнаружить трансформации, когда один образ неуловимо переходит в другой: мужское превращается в женское, женское в мужское, демоническое обращается в божественное, а горне е трансформируется в земное. Когда ты смотришь на это полотно, конечно, на ум приходят тексты Ницше и многое-многое другое, что волновало писателей и философов этого времени.

Но для художника «Демон» 1890 года не был еще окончательной формулой образа. Он пишет «Демона летящего» (1899, не закончен), а в 1902 году показывает на выставке «Демона», мешая техники и пытаясь добиться того эффекта, который был достигнут в мастерской и который исчез при экспонировании в другом пространстве и при другом освещении.

«Купание красного коня». 1912

Холст, масло. 160x186

Многие годы я, как и мои ровесники, при слове «авангард» вспоминала эту картину. Она была написана в 1912 году, и точкой отсчета послужили летние впечатления художника от купания коней в реке, и рыжая лошадка, на которой сидел мальчишка, воспитывавшийся в семье матери Петрова-Водкина. Но в процессе написания картины это впечатление, отраженное в первоначальных эскизах, стало перерастать в нечто совсем иное, – и в результате в центре картины появляется невероятный, не стыкующийся ни с какой реальностью красный конь, и художник называет свое произведение «Купание красного коня».

Появление этой картины в том же 1912 году на выставке «Мира искусства» было воспринято как настоящий манифест. Глядя на нее, конечно же, сразу вспоминаешь и древнерусскую иконопись, и образы Георгия Победоносца, и неслучайно – ведь именно в мастерской местного иконописца Петров-Водкин, родившийся в небольшом городке Хлыновске, на полпути между Самарой и Саратовом, впервые знакомится с красками и живописью.

Помимо самой фигуры коня и хрупкого отрока, который сидит на его огромном, нереальном красном крупе, поражает перспективное построение этого полотна. К этому моменту Петров-Водкин уже выработал принципы перспективы, которую он назвал «сферической», и, конечно же, в этом он опять отталкивался от обратной перспективы в иконописи. Сферическая перспектива, которая присутствует почти во всех его полотнах – это невероятно высокий круглящийся горизонт. И здесь все полотно – это противостояние навеки остановленного движения коня, абсолютно мифологического, не имеющего ничего общего с первоначальной рыжей лошадкой, скругляющегося горизонта и динамического разнонаправленного движения – второго мальчишки на рыжей лошадке, и мальчика, купающего белого коня.

Когда картина впервые была представлена на суд зрителей – а выставлена она была в том же здании Московского училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой, где учился Петров-Водкин – появилось множество самых различных истолкований этого этапного для всего русского искусства произведения. Писали о том, что эта картина очевидное предвестие грядущих невероятных перемен и переломов. В советские годы ее интерпретировали как настоящее предчувствие революции, потому что красный цвет, конечно же, ассоциировался с цветом красного знамени, и надо сказать, что ряд критиков, которые изначально писали об этой картине, проводили параллель с пылающим стягом.

У картины интереснейшая судьба: в 1914 году она была отправлена на выставку русского искусства в город Мальмё в Швеции, и с началом Первой мировой войны застряла там, ее невозможно было вернуть в Россию, и только в 1950 году вдова Петрова-Водкина смогла добиться возвращения этой работы в Советский Союз. В 1953 году она продает эту картину замечательному ленинградскому коллекционеру – Казимире Константиновне Басевич. У Басевич было фантастическое собрание, и она была щедрым дарителем, – «Купание красного коня» она подарила в 1961 году Третьяковской галерее одним из первых, просто понимая, что не имеет права держать у себя в квартире на Каменном острове работу, которую должно видеть большое количество людей. Так что это еще и история невероятного благородства, щедрости и понимания того, что ты не можешь держать в частном собрании то, что принадлежит стране, принадлежит народу и в конце концов принадлежит всему человечеству.

Это глубоко символичное полотно, в которое вложено так много смыслов – а многие смыслы возникают вновь и вновь, в силу нового осмысления того, что ты видишь перед собой – и понимания, что и следующие поколения будут задаваться вопросом, что же все это значит, и находить собственную интерпретацию этому сюжету. Но невозможно не быть завороженным и зачарованным этой картиной.

«Портрет Евгении Киркальди». 1910

Холст, масло. 166x124,5

Илья Машков – один из самых ярких, талантливых, безудержных, эпатирующих публику художников – входил в объединение «Бубновый валет», созданное в 1911 году, и был одним из его членов-учредителей. Студент Московского училища живописи, ваяния и зодчества, учившийся в конце 1910-х годов у Серова и Коровина, исключенный из училища в том самом 1910 году, когда им был написан портрет Киркальди. Интересно, что исключение из учебного заведения не помешало ему в течение 25 лет преподавать в собственной студии в Москве, а после Октябрьской революции еще и во ВХУТЕМАСе – ВХУТЕИНе.

Евгения Киркальди была ученицей Машкова, а позднее в советские годы работала переводчицей, «инокорреспондентом» в Союзпромэкспорте, Торгсине и Внешторге. Когда ее портрет впервые появился на выставках «Бубнового валета» и «Салона 2» Издебского [5] – в Москве и в Одессе в 1910–1911 годах, он вызвал огромный интерес, как, впрочем, и ряд других работ Машкова. В картине сразу чувствовалась изрядная доля хулиганства, сознательная дезориентация зрителя, некий морок, и не случайно в старых источниках эта работа называлась «Женский портрет с китаянкой».

Давайте вспомним 1900-е годы, это чеховско-блоковское время – нежная «Дама с собачкой», роскошная Раневская из «Вишневого сада», прекрасная незнакомка Александра Блока, которая «дыша духами и туманами» садится за столик в ресторане. Образ женщины Серебряного века – это большая красивая шляпа, вуаль, все размыто, в полутонах – нежный, тонкий, изысканный образ. И вдруг на портрете Машкова мы встречаемся с дамой, изображенной нарочито упрощенно и прямолинейно, как удар в лоб, в ярко-синем платье с наведенным как у куклы румянцем, с гипертрофированными, очень пастозно написанными фруктами на переднем плане, к тому же, в руках у нее гранат, а гранат в христианской культуре – символ страстей, и Машков не мог об этом не знать.

Щеки у дамы как будто нарумянены свеклой, как в петровские времена, когда боярышни пользовались старозаветными приемами макияжа перед очередной Ассамблеей. Глаза, вполне по моде последних десятилетий, подведены голубыми тенями – конечно же, никто так не красился в начале ХХ века. Над головой у дамы изображена летучая мышь, рядом с ней какой-то пятнистый олененок, напоминающий мультяшного «Бэмби» или изображения с персидских миниатюр, а позади – не поймешь откуда взявшаяся китаянка или японка. Зритель обескуражен – это реальная прислуга в восточном кимоно (китайское, японское было безумно модно и актуально в это время), или, может быть, дама изображена на фоне модной ширмы или обоев в восточном стиле? И что это за зеленый зигзаг, идущий вокруг плеч китаянки, подносящей блюдо? Действительно, не понимаешь, второй персонаж – он настоящий или это ширма, или намалеванный задник как в ателье у фотографа?