Чтение онлайн

Маска племени махонгве, Габон. Дерево, красители. 35,5x15,2 см. Бруклинский музей. Фонд Фрэнка Бабботта

Ломаные контуры, вопросительно уставившиеся на зрителя глаза, общее ощущение неопределенности смущают смотрящего на «Авиньонских девиц» даже через три четверти века после их создания, подтверждая тезис о том, что поразительное в искусстве – в отличие от поразительного в моде – не обязательно сглаживается временем. Это одна из самых взрывных работ в истории живописи. Ни одна другая картина не зафиксировала столь резких изменений. Однако эта работа укоренена в традиции, и ее эффект не был бы таким сильным, если бы по формату это не была классическая композиция с обнаженной натурой; три фигуры слева – это явная аллюзия на любимый образ позднего Возрождения – «Три грации». Пикассо начал работу над этой картиной в 1906-м (в год, когда умер Сезанн), и ее ближайшим предшественником можно считать сезанновскую монументальную композицию с купальщицами – грузные, угловатые тела под сводом деревьев. Другая генеалогическая линия картины Пикассо уводит в Испанию. Тела двух обнаженных в позе кариатид и – в меньшей степени – их соседки справа напоминают о спиральных движениях фигур Эль Греко. А угловатое, жестко освещенное пространство между ними очень похоже на складки одеяния в работе Эль Греко «Встреча Марии и Елизаветы» из собрания Дамбартон-Окс. То есть новатор Пикассо изобразил пустое пространство таким же взволнованным, как складки одежды на полотнах художника XVI века. Что здесь материя, а что пространство? Что прозрачное, а что нет? Пикассо отбрасывает вопросы, на которые традиционно призваны ответить перспектива и моделировка. Вместо предметов (обнаженное тело и фрукты) на некоем фоне (портьера), погруженных в пустоту и свет, он пишет «Авиньонских девиц» как единую непрерывную субстанцию – что-то вроде плазмы, густой и всеобъемлющей. Если в этой работе и есть воздух, он рождается из цветов – голубые и розовые оттенки, унаследованные от тоскливой меланхолии его ранних работ, придают картине весьма ироничную окраску: кто бы ни были эти пять женщин, они уж точно не страдальцы и не клоуны.

О том, что изображенные – проститутки, известно любому студенту-искусствоведу. Название картине дал не Пикассо, оно ему и не нравилось – он хотел назвать ее «Авиньонский бордель» в честь заведения на Каррер-д’Авиньо в Барселоне, куда он захаживал еще студентом. Изначально картина задумывалась как аллегорическое изображение венерических заболеваний под названием «Расплата за грех» и, судя по одному из ранних набросков, сюжет имела самый незамысловатый: в центре композиции кутит матрос, слева – еще один юноша, студент-медик, на месте которого в некоторых эскизах Пикассо изобразил себя, входит с черепом, излюбленным испанским символом морали: Vantitas vanitatum, omnia vanitas sunt [7] .

Поль Сезанн. Большие купальщицы I. 1894–1905. Холст, масло. 152,4x190,5 см. Национальная галерея, Лондон

Однако в окончательном варианте картины остались только обнаженные девицы. Изображенный момент – это знаменитый parade, который часто изображали в конце XIX века Дега и Тулуз-Лотрек: проститутки красуются перед клиентом, пока он делает выбор.

Оставив клиента за кадром, Пикассо превращает созерцателя в вуайериста; взгляды всех пяти девиц направлены на того, кто смотрит на картину. Усадив таким образом зрителя на диван борделя, художнику удается с невероятной силой передать сексуальную тревогу, которая и является подлинным сюжетом «Девиц». Они смотрят вопросительно, а может, безразлично, а может, отвлеченно, как каменные статуи (лица трех девиц слева восходят к архаическим иберийским каменным головам, которые Пикассо видел в Лувре). В этих лицах нет никакого дружелюбия, не говоря уже о кокетстве. Они скорее судьи, чем гурии. В «Девицах» проступает сквозная в творчестве художника тема страха, переходящего в священный ужас перед женщинами. Именно этот страх скрывается за образом ненасытного жеребца с Лазурного Берега, культивируемого прессой и окружением Пикассо после 1945 года. Никакой другой художник не выразил страх импотенции и кастрации так ясно, как Пикассо в «Девицах»; никто не раскрыл эту тему столь яростной деформацией. Даже арбуз – сладкий и нежный фрукт – выглядит здесь как острый нож.

Такое сочетание содержания и формы напугало немногих первых зрителей картины. Жорж Брак был в ужасе от ее уродства и мощи. «Пикассо глотает скипидар и изрыгает пламя», – говорил он, – больше как фокусник, чем художник. Тем не менее в 1908 году Брак создает в ответ довольно робкую и вымученную картину – «Большая обнаженная», где, несмотря на сглаженность, узнается «штриховка» лиц «Авиньонских девиц». Однако именно с этого момента Пикассо и Брак станут соратниками, пребывающими в постоянном диалоге, «связанными друг с другом, как альпинисты», – как скажет впоследствии Брак. Это было величайшее сотрудничество в истории искусства: яростное беспокойство, невероятная мощь в выражении чувств на холсте у Пикассо – и чувство порядка, меры и визуальной гармонии у Брака. Некоторые идеи слишком фундаментальны, слишком перегружены культурным содержанием, чтобы быть изобретением одного человека. Таков был кубизм.

Жорж Брак. Большая обнаженная. 1908. Холст, масло. 139,5x101 см. Частная коллекция, Париж

Пикассо расчистил площадку для кубизма, Брак же в 1908–1909 годах разработал его ключевые черты. Как писал английский философ XX века Исайя Берлин, лиса знает много секретов, а еж только один, но самый главный. Пикассо был лисой, виртуозом. Брак был ежом, и тем самым большим секретом, который знал Брак, был Сезанн; и Брак был одержим желанием быть на него похожим. Брак восхищался тем, что Сезанн «очистил живопись от идеи влияния». Ему нравилось сомнение Сезанна, его упорство, концентрированность на истине сюжета, сдержанность в средствах выражения. Все это запечатлелось в самой структуре его картин, во взаимопроникновении маленьких косых граней. Брак хотел посмотреть, можно ли развить еще дальше эту монолитность конструкции и неоднозначность восприятия так, чтобы художник сам стал частью сюжета. Его пока не интересовали абстракции в мастерской, он чувствовал необходимость работать на пленэре. В частности, ему нужны были пейзажи, послужившие мотивом картин самого Сезанна, поэтому летом 1908 года Брак отправился на этюды в Эстак, на юге Франции, где в свое время работал его кумир. Начал он почти с подражания, но вскоре пришел к тому результату, который легко оценить, сравнив чуть более позднюю картину с фотографией изображенного на ней вида, – холмистый склон с деревом слева и деревенский дом на заднем плане. Брак превратил этот несложный мотив в любопытную игру неоднозначностей. На картине нет ни одной мелкой детали. Перед нами нагромождение призм, треугольников, сложенных будто из детских кубиков домов, о размере которых трудно судить – релятивизация размера стала одним из первых завоеваний кубизма в его войне с перспективой. Напоминающий пальму куст справа вполне энергично тянется вверх своими схематично изображенными ветками, однако весь остальной пейзаж статичен, он практически окаменел. Желая показать дома, которые находятся за деревом в левой части, Брак лишил листвы дерево в левой части композиции, прочно связав его стволом и ветвями передний и задний план. Однако дома не кажутся твердыми; странно лежат тени, а углы – особенно ближний угол большого дома в центре композиции – направлены то ли вглубь, то ли к зрителю. «Кубистическое видение» и его результат – нагромождение форм на холсте, как будто земля повернулась на 90 градусов навстречу смотрящему, – теперь станут характерны для всех работ Брака.

Жорж Брак. Дома в Эстаке. 1908. Холст, масло. 71,1x58,4. Художественный музей, Берн. Фонд Херманна и Маргрит Рупф

После Эстака по следам Сезанна Брак отправился в Ла-Рош-Гийон, деревню в долине Сены под Парижем. Пейзаж этих мест оказался – то ли случайно, то ли нет – природным воплощением фронтальности, к которой тяготело его искусство. Долина, в которой расположен Ла-Рош-Гийон, усеяна высокими меловыми скалами – серо-белыми с кварцевыми прожилками. Деревня раскинулась между рекой и горами, а ее главное здание – ch^ateau XVI века, принадлежавшее семье де Ларошфуко, – выстроено на меловой скале. Брак выбрал именно этот сюжет – беспорядочное нагромождение вертикально стоящих конусов и треугольных граней. Мощный цилиндр на вершине – это норманнская башня XIII века, собственно, сама la roche (фр. ла рош – скала), которая как была руинами в 1909 году, так остается ими до сих пор. Брак писал этот вид, стоя на том месте, где сейчас находится гостиничная парковка. Фронтальная грань скалы блокировала перспективу, замок взбирался на холм, уже как бы сплющенный для перенесения на холст. Потом Брак поднялся на меловой утес в стороне и посмотрел на замок с другого угла, что позволило добиться более сложной геометрии треугольных граней и цилиндров, каскадом спускающихся в долину.

Жорж Брак. Замок в Ла-Рош-Гийон. 1909. Холст, масло. 92x73 см. Музей ван Аббе, Эйндховен

Мог ли Брак придумать кубизм в одиночку? Вполне возможно, но ему бы недоставало той мощи и напряжения, которые привнес Пикассо, который – больше, чем любой другой художник XX века, и уж точно больше, чем склонный к рационализму Брак, – связывал искусство с физическим ощущением. Пикассо обладал беспрецедентной способностью материализовать форму – дать зрителю почувствовать ее очертания, вес, угловатость, молчание вещи. Это хорошо видно по тому, как он работает с мотивами, схожими с браковскими с картин из Ла-Рош-Гийон. В 1909 году Пикассо отправился в деревню Хорта-де-Эбро на севере Испании. «Фабрика в Хорта-де-Эбро» обладает прочностью кристаллов галенита, и, несмотря на нелогичное расположение теней, здания на картине трактованы примерно так же, как у Брака в Эстаке: зрителю кажется, что изображение почти трехмерно и его можно целиком снять с холста, включая далекие холмы за пальмами. В самом деле, через несколько лет Пикассо обратится к скульптуре и станет, ко всему прочему, самым изобретательным скульптором XX века. Его кубистические конструкции, созданные около 1912 года, например металлическая «Гитара», свидетельствуют о необычайной способности Пикассо мыслить буквально, быть свободным от устоявшихся условностей. Впервые в истории искусства скульптура понимается не как твердая масса (вылепленная из глины, отлитая в бронзе, вырезанная из дерева или камня), а как открытая конструкция из плоскостей. Никто и никогда не оказывал такого влияния на развитие скульптуры, да еще столь обманчиво простыми средствами. Из этой ржавой жестяной гитары вырос – через Татлина – русский конструктивизм, на Западе возникла скульптура из сваренного металла – к этой традиции принадлежат Дэвид Смит и Энтони Каро.

Тем временем картины Брака и Пикассо стремительно приближались к абстракции или, точнее, к той точке, после которой остается ровно столько знаков реального мира, чтобы поддерживать напряжение между реальностью вне картины и сложными размышлениями над визуальным языком внутри ее. В ходе этого процесса их стили сблизились настолько, что неискушенный зритель едва ли сможет их различить. (При внимательном изучении разница есть: у Брака легкая, почти импрессионистская кисть и мягкие тени, у Пикассо – более жесткая, плотная и рваная фактура.) К 1911 году они писали как сиамские близнецы: достаточно сравнить «Португальца» Брака и «Ma Jolie» («Моя красавица») Пикассо. Невозможно понять, кто там изображен. Материальной, чувственно постигаемой реальности на этих работах нет. Это метафоры относительности и связанности; мир в них представлен как сеть мимолетных событий, переплетение нюансов. Фрагменты надписей («BAL», «MA JOLIE», счет из бара на «10.40», музыкальный ключ) и отсылки к реальным вещам (струны и резонаторное отверстие гитары у Брака) на короткое время материализуются в этом потоке – как спина карпа, что, бывает, мелькнет на поверхности пруда и тут же исчезнет в глубине. На этом этапе кубизм чем-то похож на тот молекулярный взгляд на мир, величайшими образцами которого стали «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» Сёра и «Водяные лилии» Моне. Однако Моне главным образом интересовали эффекты освещения, Пикассо и Брака – нисколько. В их работах 1911 года мало воздуха, а постоянно дрожащие мазки на фоне рваной геометрической структуры предстают не светом, а качеством материи – плазмой цвета гитарной деки, цинковой столешницы и пальцев курильщика, из которых состоит кубистический мир.

Жорж Брак. Португалец. 1911. Холст, масло. 116,8x81,3 см. Художественный музей, Базель

Ни один художник прежде не писал столь трудно постижимых картин. В качестве описания неподвижной формы они совершенно бесполезны, зато как отображение множественности значений, процесса превосходны и неисчерпаемы: мир представлен как постоянно изменяющиеся отношения между вещами и самим зрителем. Брак и Пикассо не были математиками, в «геометрии» их работ 1911 года нет ничего евклидовского; если их ломаные линии и несимметричные углы вообще можно считать геометрией, то это геометрия недомолвок, незавершенностей и фрустрации. Философами они были еще в меньшей степени, однако, рассматривая такие работы, как «Сода» Брака, нельзя не почувствовать, что они принадлежат той же волне модернистской мысли, к которой относятся Эйнштейн и философ Альфред Норт Уайтхед. «Понятие „независимое существование“, – пишет Уайтхед, – это и есть то недоразумение, которое преследовало философскую литературу на протяжении столетий. На самом деле нет такого вида существования, ибо каждая сущность может быть понята лишь при указании на ее переплетение со всей остальной вселенной» [8] . Трудно представить, что Брак или Пикассо читали эти строки, однако они определяют важный контекст для понимания кубизма на этом его этапе.

Кубизм задал живописи направление, двигаться в котором дальше было невозможно, не разорвав окончательно связь с реальным миром. Ни Брак, ни Пикассо этого не хотели. «Я изображаю формы как мыслю, а не как вижу их», – говорил Пикассо, но при этом яростно отрицал, что написал хоть одну абстрактную картину; ему всегда требовалась чувственная реальность. Поэтому на следующем этапе кубизм отшатнулся от абстрактности работ 1911 года. Брак стал усиливать материальную плотность своих картин, примешивая к краске «обычные» нехудожественные материалы – песок, опилки, металлическую стружку, – чтобы получить шероховатую, наждачную поверхность. Пикассо в свойственной ему манере довел эту идею до крайности, внедряя в натюрморт узнаваемые фрагменты реального мира – например, клеенчатую скатерть с плетеным рисунком. Так родился коллаж – «наклеивание». Сама идея создавать картины при помощи ножниц и клея была не нова. Подобное искусство существовало в XIX веке как народное, и в детской буржуазного дома нередко стояла ширма, украшенная херувимами, животными или цветами, вырезанными из обоев или журналов. Новшество Пикассо состояло в том, что он перенес технику коллажа в станковую живопись. Если бы он использовал настоящую плетеную мебель, эффект был бы не таким поразительным. Напечатанный плетеный орнамент, то есть продукт массового производства, оказался помещенным в среду, которая традиционно ему противопоставлялась, – произведение ручной работы. Настоящий плетеный стул – хотя бы ремесленный продукт, близкий по сути картине как произведению искусства. А вот клеенка в натюрморте 1912 года стала беспрецедентным вторжением в сферу искусства индустриального настоящего.

Хуан Грис. Фантомас. 1915. Холст, масло. 58,4x71,1 см. Национальная галерея искусств, Вашингтон. Фонд Честера Дэйла

В 1911 году кубизм почти простился с реальным миром, но коллаж возродил эту связь; теперь Пикассо и Брак имели в своем распоряжении более определенные и смелые формы – такие символы современности, как продукты массового производства: газеты, этикетки, обои и тому подобное. Иногда они иронически намекали на ремесло прошлого, которое из-за роста механизации и стоимости труда становилось все менее доступным: Брак, которому доводилось работать подмастерьем маляра в Нормандии, «цитировал» в своих картинах малярные техники имитации древесины или мрамора. Картины и коллажи становились смелее, убедительнее, приобретали почти классическое звучание. На этом этапе к двум художникам присоединяется Хуан Грис, в котором кубизм нашел своего Пьеро делла Франческа – аналитика с весьма холодной головой. Грис не хотел использовать «найденные объекты». Для него они были слишком случайными и не могли обладать дедуктивным совершенством изображенной формы, продуманной вплоть до малейшей детали и оттенка. При этом мир дешевого и массового производства был для него подлинной Аркадией – пасторальным пейзажем, который легко можно расставить на столе в своей мастерской. Натюрморт «Фантомас» – настоящая антология стилистических особенностей Гриса: спокойные переходы от прозрачного к непрозрачному в пересекающихся плоскостях, полный набор приемов художника-декоратора (текстура дерева, повторяющийся узор, имитация мрамора), газета, трубка, детектив в мягкой обложке. Желание Гриса извлекать размеренную поэзию из современных предметов возвращает нас в аполлинеровскую «Зону»: