Чтение онлайн

Нельзя отрицать также, что лапидарная, по выражению Бакста, живопись нашей молодежи, невзирая на клички и теории, заимствованные по большей части у Парижа, сразу обрела черты национальные. Для последовательного ученичества ей недоставало прежде всего школьной выдержки. Сделаться подлинным сезаннистом или гогенистом не так-то просто. Отнюдь не достаточно, «возненавидев» старую живопись, огрубеть, распоясаться и дать волю темпераменту. То, что завещал Сезанн в качестве метода, — наука очень тонкая, хоть и чуждая утонченности графической, хоть и рекомендующая простейшее, геометрическое восприятие природы. Сезанн, так же как Гоген, или Дерен, или кубисты Меценже, Глэз и др., — завершители долгих преемственных поисков формы. Несмотря на свою парадоксальную новизну, в сущности, они связаны традицией с достижениями ряда живописцев чистой воды, по восходящей линии — от импрессионистов к барбизонцам, к Курбе, к Делакруа и т. д. От этой преемственной школы народа с очень высокой художественной культурой наши самородки стояли чрезвычайно далеко. Им понравилась модная грубость, но живописный смысл ее они не уразумели. Они переняли внешние приемы новейших французов, приемы дерзкие, революционные, крайние (резко и черно обведенный контур, анатомическая деформация, геометрическое дробление форм, обратная перспектива и пр.), но многоопытная осторожность в пользовании этими приемами осталась им недоступной.

А. Матисс.

Обеденный стол (Гармония в красном). 1908.

Да и влекло их, русских бунтарей, совсем к другому: к почвенной красоте лубка, к народному гротеску, к домотканой пестряди, к самодельным набойкам, к прянику архангельского изделия, к ремесленному «примитиву» наших вывесок с кренделями, сахарными головами и бутафорскими дынями, словом, опять-таки влекло их к узору, к декоративности, к неисторическому, первобытно-грубому, но все же — стилю. Недаром в Москве такой исключительный успех выпал на долю Матисса, самого декоративного из парижских новаторов. Этим объясняется и то, что, как ни враждовала «молодежь» с «Миром искусства», более талантливые представители ее примкнули к его выставкам: Гончарова, Ларионов, Машков, Кончаловский, Альтман и многие другие. Вероятно, примкнули бы и все, почти без исключения, если бы их приняли.

Впрочем, оговариваюсь. Параллельно с подражанием Сезанну и его буро-зеленой гамме, Матиссу яростноцветному и безымянным вывесочных дел мастерам, а также кубистам, разъяснившим новое свое исповедание в известной книжке «Du cubisme» [93] Меценже-Глэза, которой молодежь зачитывалась в обеих столицах; параллельно с бесконечными сериями «натюрмортов» — яблок, груш и апельсинов, грубо вылепленных жестяными красками, голых натурщиц, будто сложенных угловато из деревянных отесков, каких-то грузных уродов с руками и ногами культяпами, изображенных только для «фактурных целей»; параллельно с этой фабрикой окрашенных объемов и плоскостей вскоре стал пробиваться, дружа со всеми крайностями одичавшей формы, и тот динамический футуризм, о котором трезвонил urbi et orbi [94] римский гражданин поэт Маринетти. Самые картины итальянских футуристов так и остались, кажется, неизвестны нашей молодежи, но опубликованные тезисы о беспощадной борьбе с пассеизмом, о прозрачности вещества, о «красоте скорости», об изображении бегущей лошади с десятью парами ног и т. д. — кружили головы самородкам не меньше, чем совет Меценже-Глэза «отречься от геометрии Эвклида» и заняться проблемой четвертого измерения. А затем появились первые парижские ласточки, кубофутуристские композиции преображенного Пабло Пикассо, которому Сергей Щукин отвел почетную комнату в своей московской галерее. Этого было достаточно для нового переворота в молодых исканиях. «Скрипки» Пикассо о четырех измерениях и «беспредметные» конгломераты плоскостей, оттененные обрывками слов печатным шрифтом (и написанных кистью, и прямо, наклейкой на холст, газетных лоскутов), раздразнили до умопомрачения бунтарей из нашей Академии, Школы Общества поощрения художеств [95] и Училища живописи и ваяния. Во мгновение ока создалась целая литература кубофутуристская, нашедшая, как это ни странно, большой круг читателей. Тем для нее было достаточно. Чуть ли не через день возникали новые школы, с программами одна другой головоломнее. После кубизма, так сказать натуралистического, отчасти же с примесью академизма, появился кубизм отвлеченный, вслед ему — кубизм, переходный к футуризму, затем посткубизм, преследующий синтез «в противовес аналитическому разложению формы», и неофутуризм, отрешившийся вовсе «от картины, как от плоскости», покрытой красками, и заменивший ее «экраном, на котором цветная плоскость заменена светоцветной движущейся»… и так далее без конца.

Б. Кустодиев.

Московский трактир. 1916.

Уверовав в математическую метафизику Римана и Гинтона и в футуризм, который даже перекрестили было по-русски в «будетлянство», — неугомонные новаторы решили и вовсе упразднить живопись. Беспредметные свои картины принялись делать из чего попало: из кусков дерева, жести, мочалы, слюды, расположенных известным образом, с расчетом вызывать «эмоции сочетания материалов», словом — докатились до «рельефов» и «контррельефов» Татлина (назначенного при советской власти чуть ли не комиссаром изобразительных искусств в Москве). Открытие Татлина, вероятно и заслужившее ему этот ответственный пост, заключается в том, что он вовсе отказался от плоскости для живописи, а ввел ее в трехмерное пространство, создавая свои «сочетания материалов» в виде разнообразно сложенных из дерева, железа, стекла и т. п. — как бы лучше сказать? — моделей, сооружений, показывающих в натуре то, что прежде проектировалось кубистами на плоскости. Впоследствии, насколько я слышал, Татлин же ввел и движение в свои фигуры, следуя, вероятно, модной формуле о совпадении времени с четвертым измерением…

Так вот это-то искусствовоззрение, в результате окончательно порвавшее с живописной традицией, осталось, безусловно, в стороне от «Мира искусства». К этим «низинам лапидарности», к этим тупикам отвлеченной сверхэстетики пути «Миру искусства» были заказаны. Мутная волна кубофутуризма не захлестнула его выставок. Все же остальные ручьи и потоки «вод весенних», пробурлив на свободе свой срок, влились в конце концов в русло, прорытое уже четверть века назад дягилевцами, заявившими, что искусство — «улыбка божества».

Чем же объяснить «неувядаемость» «Мира искусства», наперекор шумной кампании «слева»? Почему эта группа поглотила сначала талантливых москвичей «Золотого руна», а затем приручила и «лапидарную» молодежь? Отчего именно «Миру искусства», вовремя освободившемуся от балласта полупередвижников «Союза», принадлежала неизменно руководящая роль, и все подлинно яркое в эту четверть века исходило от него или к нему приходило? Отчего, несмотря на лихорадочную эволюцию передовых вкусов и на шаткость примиренческой позиции, занятой «Миром искусства», ничего не создалось прочного взамен, и в этом смысле успех его безусловен?

Мне кажется, что я уже ответил. Причин несколько. Во-первых, не в пример другим организациям, «Мир искусства» являлся оазисом высокой художественной культуры. Этого преимущества его вождей никто не оспаривал, «левизна» оппозиционных кружков соперничала с махровым невежеством. Самые законные претензии и живые идеи «молодых» преподносились в столь сыром виде и с такой приправой неумной словесности, что колебалась вера даже у благожелателей. Во-вторых, головокружительность этой смены одного теоретического обоснования живописи другим. Художники не успевали сосредоточиться над поставленной себе задачей, как уже возникала новая, и вчерашняя правда объявлялась ересью. Ни одно намерение, ни одно творческое усилие не вызревало. Третья причина (в тесной связи с двумя первыми) — тот эстетический разнобой эпохи, о котором я сказал выше. Бесконечно трудно было каким бы то ни было новаторам завоевать прочные позиции в обстановке нашей предреволюционной вавилонской башни. Общественное мнение, сбитое с толку разноречивыми расколами в художественной среде, обилием шумливых начинаний, сумасбродством закусивших удила юнцов и упорством «стариков», настроенных непримиримо ко всякому «декадентству» и вообще ко всему, что не было водой на их мельницу, — общественное мнение, — культурное меньшинство, «делавшее погоду», — оставалось как бы нейтральным, но естественно тяготело к художественному объединению, которое заслужило право на авторитет многосторонней и уже многолетней своей деятельностью на различных поприщах (исторические выставки, охрана памятников старины, кустарное дело, театр, украшение книги и т. д.), и просвещенным европеизмом, и тонким чувством стиля, и познаниями по части истории искусства. И все же главная причина неудачи молодого похода против «Мира искусства» во имя «чистой живописи», во имя освобождения живописи от литературы ретроспективизма, от утонченности, «отнимающей свободную волю исканий», заключается в отсутствии крупных, действительно имеющих власть вязать и развязывать дарований. Их не взрастили русские низины лапидарности. Это бесспорно. И по-прежнему самые яркие из наших художников последнего призыва — таланты, обязанные своей зрелостью не «Бубновым валетам» и «Мишеням», а «Миру искусства». Между ними выделяются Петров-Водкин, Борис Григорьев, Александр Яковлев и Шухаев.

Несколькими словами о творчестве этих художников я и закончу мои «Силуэты».

Крестьянин Саратовской губернии по происхождению, Петров-Водкин принадлежит к числу тех исключительно одаренных русских талантов, которые придают особый оттенок современной нашей живописи. Пожалуй — и не только современной живописи: оттенок почвенной, варварски-свежей силы, насыщенной, однако, западноевропейским эстетизмом, характерен для многих явлений всей нашей сравнительно молодой художественной культуры. Не этот ли оттенок обнаруживает органическую двойственность (если не раздвоенность) — какую-то противоречивость ее природы: элементарность, так сказать, «от земли» и одновременно изощренность, явно заимствованную и почти всегда лишь поверхностно ассимилированную?.. Не отсюда ли, главным образом, и вопиющие, очень русские, недочеты по части формы? В ней, в форме, особенно сказывается отсутствие преемственной культуры. Большинство русских сезаннистов и кубистов самым наглядным образом подтверждают это замечание. Я уже оговорился, что талантливы и Кончаловский, и Гончарова, и Ларионов, и многие другие, но картины их — как бы ни относиться к избранному ими направлению — оставляют впечатление… не доведенных до конца опытов. Между ними нет мастера, который бы приобрел широкое влияние на современников… Я уж не говорю о влиянии за пределами родины.

Н. Гончарова.

Град обреченный. 1914. Литография из серии «Мистические образы войны».

Но разве не мастер Петров-Водкин? Думается мне — больше, чем кто-нибудь из художников последнего призыва. Заражающая сила его искусства, во всяком случае, очень велика, если судить по количеству учеников, пишущих по его методу (педагогической деятельности он с увлечением предается давно), и я не сомневаюсь, что влияние его могло бы распространиться и вне России. Среди «молодых» Петров-Водкин — надо признать — явление исключительное. В дни живописного разгильдяйства и сенсационных извращений он возлюбил рисунок и композицию, выработал свой рисунок и свою композицию, никому не подражая, обретя сразу «лицо». Восприятие Петрова-Водкина подлинно индивидуально; в сознательной «неправильности» его анатомии — большая убедительность. Это не стилизация, а стиль, не деформация академической пластики по тому или другому рецепту, а непосредственное формотворчество. Метод его работы близок к методу старинных мастеров. Для того, кто видел, например, хотя бы рисунки Дюрера в венском Альбертинуме, сопоставление этих рисунков с картинами великого немца обнаруживает в его творчестве путь от живописного документа к собственно живописи, к картине. Петров-Водкин поступает также. Он зарисовывает сначала и рисует потом, с той же верой в благородство воображаемой формы и в высокую миссию искусства. При этом — не повторяя никого из древних, воплощая видение, «непостижное уму». Верный рыцарь своего пластического идеала, он в то же время и прирожденный монументалист. Огромные размеры иных его «Голов», резко условных по тону, сбивали с толку даже его почитателей, но стоит вообразить эти головы частями каких-то декоративных «ансамблей», и они перестают пугать… Если и можно говорить о недочетах его формы, то лишь в отношении живописной фактуры (например, он пишет маслом так, чтобы дать впечатление темперы, — зачем? не проще ли писать темперой?).

А. Лентулов.

Василий Блаженный. 1913.

Русская действительность не дала в распоряжение Петрова-Водкина нужных ему стен; он остался поневоле станковым художником и в последнее время от фигурных композиций монументального размаха все чаще уклонялся к яркоцветной nature morte [96] . Я слышал от многих, что лучшая картина, написанная за годы революции в России, — «Скрипка» Петрова-Водкина; называли мне и другие его произведения, выделявшиеся на фоне советского горе-имажинизма и футуризма. К сожалению, об этом сегодняшнем периоде мастера, по-видимому, весьма продуктивном, я ничего не могу сказать, но, оглядываясь назад, вплоть до 1908 года, когда я познакомился с Петровым-Водкиным, только что вернувшимся из поездки за границу, я нахожу в его творчестве такую последовательность трудолюбивых усилий, такое упорство художнической веры, что готов, в свою очередь, поверить его «расцвету» даже в это кромешное безвременье, угасившее столько талантов.

Я помню, как тогда, четырнадцать лет назад, мне понравились южные этюды Петрова-Водкина (он был страстным путешественником в юношеские годы и скитался по Италии, Пиренеям, Алжиру, Сахаре); в них чувствовалась любовь к природе, проникновенная и преображающая. Тогда же он, впервые в России, выступил на упоминавшемся уже «Салоне» (1909). Затем его отдельная выставка была устроена «Аполлоном». На ней, рядом с жанрами из парижского быта, «Буржуа из Th'e^atre du quartier» [97] , двумя отвлеченными композициями — «Берег» и «Колдуньи», было выставлено около сорока «Африканских этюдов» и большая, замкнувшая этот экзотический цикл картина — «Рождение»… Я написал тогда в предисловии к каталогу, что Петрову-Водкину, русскому кочевнику, тесно в современном городе, где на всех лицах — маски и тела спрятаны под уродливыми одеждами, что он, номад, подобно Гогену, грезит о красоте первобытной, о прекрасном дикаре, отдающем горячую плоть свою горячему солнцу… Но в дальнейшем Петров-Водкин по стопам Гогена не пошел. Он остался в Петербурге и, более того, решительно «отвлекся» от солнечной природы, сосредоточился на полуаллегорических композициях с архитектурной трактовкой пейзажа и монументальной человеческой наготой. Его картины-панно приблизились, ритмической своей замкнутостью, к фрескам итальянских кватрочентистов, но остротой рисунка и яростью красок напоминали и о современном плакате. Таковы появившиеся вслед за «Рождением» «Сон», «Женщины» (1910), «Изгнание из рая», «Мальчики» (1911), «Купание красного коня» (1912), «Юность» (1913) и др. В годы войны художник испытал свои силы и в батальном жанре, увлекся также древней иконописью — Богоматерь «Умягчение злых сердец» (1914) — и дал ряд natures mortes с фруктами, в которых масляные краски доводились им до предельной силы тона. Но, повторяю, говорить об этих работах трудно, не зная последующих…