Чтение онлайн

Еще труднее подвести итог творчеству другого крупнейшего из молодых русских художников — Бориса Григорьева, одерживающего теперь, на заграничных выставках, победу за победой. Я не видел последних его берлинских и парижских работ — видел только воспроизведения в журналах.

По внешнему характеру эти работы являют новый этап художника; геометрическое разложение (или, если угодно, построение) формы сближает его с кубистами. Но по существу он остался тем же Григорьевым: необычайно острым и «злым» психологом современного вырождения. И в этом глубокое отличие его от правоверных кубистов, изгнавших из живописи психологию вместе с прочей литературой, сосредоточившихся на живописном выявлении, так сказать, «голых», вещественных, схем природы, вплоть до решительной беспредметности изображения. Григорьев пользуется «кубическим» приемом, вернее — намеками на этот прием для усиления психологического воздействия образа. Упрощая, граня, дробя форму на плоскостные отдельности, он усугубляет начертательную выразительность сатиры… Потому что никак иначе не назовешь «портреты» Григорьева (между ними выделялся «Мейерхольд» на «Мире искусства» 1915 года) и те бытовые «русские типы», которые он стал писать в последнее время. Не гротески, а именно сатиры, едкие до жуткой беспощадности, до полнейшего отрицания «подобия Божьего» в человеческом лике. Как документ нынешней коммунистской «России» эти бесовские маски Григорьева впечатляют глубоко мучительным цинизмом правды. Наблюдательность его буйного таланта сказалась в них неподражаемо ядовито.

Был ли таким прежде Борис Григорьев, этот парадоксальный русак, возросший на парижских бульварах, влюбленный в Монмартр, в больные прихоти города и в его уличных жриц, вдохновленный отравленными гримасами Тулуз-Лотрека и раскрашенным сладострастием Ван-Донгена? Мне кажется, что был; в первых же работах, отчасти подражательных судейкинским пасторалям, обнаружились в нем это чувство упадка и этот вкус к упадку. Блестящие карандашные наброски Григорьева (немного внешне блестящие) всегда казались мне каким-то разоблачением низкого, звериного в человеке, будь то парижские буржуа, или портовые рабочие, или дети, играющие в сквере. Недаром восхитительны его рисунки животных… От них — какой многозначительный уклон к зверским и изуверским маскам последних выставок!

Современная русская — «эмигрантская» — живопись пользуется большим успехом у иностранцев. В сущности, только теперь Запад начинает узнавать художественную Россию XX века; правда, он знал достаточно плохо и прошлые ее века… В Париже, после Бакста, давно уже ставшего парижанином, «завоевывает» театры Судейкин; в Берлине прогремел Григорьев; в Сев. Америке блистают Рерих и Анисфельд; в Софии вызывают восторги театральные постановки Браиловского; в Каире Билибин, случайно туда эвакуированный из Крыма, оказался «первым художником». Париж, относящийся вообще скептически ко всему чужеземному, оценил и тонкие портреты Сорина («h'eritier inspir`e des grands portraitistes de la fin du XVIII si`ecle» [98] — как выразился о нем французский критик), и декоративные необычайности Ларионова и Гончаровой, и впечатляющие музыкой веков архитектурные пейзажи Лукомского. Но, кажется, наибольший успех выпал на долю Александра Яковлева и Василия Шухаева, этих близнецов из академической мастерской Кардовского, провозгласивших догму неоакадемизма (к сожалению, и их последних работ я не видел и потому должен ограничиться общими замечаниями).

Вся сила тут, конечно, в приставке «нео». Исповедание Яковлева и Шухаева — отнюдь не старый, школьный, академический канон, раз навсегда данный, не допускающий деформации. Новый канон, так сказать, пластичен; он приобретает тот или иной характер в соответствии с композиционным ритмом и с общим изобразительным заданием картины, оставаясь прочной системой формальных взаимодействий… Понятно ли? Яковлев и Шухаев, прежде всего, апологеты самой механики рисунка, линейного построения форм. В век, узаконивший пренебрежение контуром во имя индивидуализма и непосредственности красочного пятна, это восстановление в правах карандаша — немалая дерзость со стороны художников, считающих себя новаторами, какими они в действительности и являются. Восстановлены ими не только права карандаша, но и обязательность объективной дисциплины; художническая воля противопоставлена импрессионистскому «наитию», сверхличное знание — индивидуальным поискам, чувству природы — «контроль» над природой.

К. Петров-Водкин.

Купание красного коня. 1912.

Дальнейший вывод — артельный метод творчества, исполнение картин содружеством мастеров… Опыты в этом направлении Яковлева и Шухаева (создавших в последнее время целую школу в России) были прерваны, но результатам, достигнутым ими совместно, в тесном сотрудничестве (хотя бы проектам росписи Казанского вокзала в Москве), нельзя отказать в убедительности (сужу по фотографиям). Во всяком случае, очень знаменателен этот исход русского «мирискуснического» стилизма, приявшего и отчасти претворившего все искушения новейшего формотворчества, — к модернизованному классицизму. То же самое ведь наблюдается и в лагере «крайних» новаторов. Кубисты и футуристы, или экспрессионисты (как их стали называть в Германии), с Пикассо во главе, круто повернули к Энгру и Пуссену. Неоакадемизм, неоклассицизм — вот пароль наступающих дней. И это так понятно. После смятения, развала и хаоса предшествующего десятилетия возврат живописи к порядку, к закономерности диалектически неизбежен…

Но окажется ли действенно-творческим это возвращение к развенчанной мудрости предков, возродится ли снова европейская живопись, как бывало много раз, переболев очередной болезнью века, наполнится ли опять водой живою сосуд ее священный — это уж вопрос не столько внутренних законов художественной эволюции, сколько общих исторических судеб.

Пусть будет эта книга — «для непосвященных». Он а составилась из статей, рассчитанных в свое время на «большую публику». Я бы никогда не решился издать их отдельно, если бы не был уверен, что теперь — больше, чем когда-либо, нужны слова о современной русской живописи, доступные не только немногим.

Обыкновенно приходится говорить эти слова слишком отрывочно. Трудно судить о действительном мнении критика по тем случайным оценкам художников и торопливым выставочным отчетам, которые пишутся для однодневных листков и ежемесячников. Но собранные вместе, сокращенные или дополненные, приведенные к единству, они приобретают новое значение, становятся ответственной книгой, хотя и не новой для «посвященных».

Эти страницы — опыт такой книги.

Исправить, переработать пришлось многое — больше всего в статьях о наших «национальных» живописцах с Васнецовым во главе, о котором, в конце 90-х годов, я отзывался юношески-восторженно… За последние десять лет взгляд на живопись изменился в корне. Десять лет назад только мерещилась современная ступень эстетического понимания.

Суждено ли нам долго оставаться на ней? Кто скажет? В будущем все гадательно. Критик, затрагивающий вопросы современного искусства, волнующие вопросы нашего художественного «сегодня», — всегда в заколдованном кругу мнений, слишком часто обманчивых.

Я сознаю: нет задачи неблагодарнее, чем критическое угадывание современного творчества. В особенности когда приходится говорить с «большой публикой», на понятном ей языке, о живописи, которую понимают у нас так плохо, — о живописи, возбуждающей именно в наше переходное время столько несогласий, горячих пререканий, партийной розни. Выяснить ее значение, цели и надежды, ее борьбу с недавно отжившими школами, связать ее с великим полузабытым прошедшим — тем труднее не на почве чисто субъективного отношения, чем это отношение непосредственнее. Надо сделать над собой усилие, посмотреть на современность в исторической перспективе — и прийти к выводам.

Конечно, эти выводы — только угадывания. Но если угадывания критика могут принести хоть какую-нибудь пользу художникам в их исканиях и побудить общество к большей вдумчивости, — его долг обосновать свой взгляд возможно точнее и беспристрастнее… Пусть помнят об этом менее осторожные ценители, в особенности те из них, которые выдают за правду «здравого смысла» свою невежественную хулу на всех молодых, смелых, ищущих новые пути к искусству будущего.

Искусство и жизнь — как две линии, пересекающиеся в бесконечности. Они кажутся параллельными, но сходятся постепенно и где-то встречаются. Чтобы убедиться, надо заглянуть очень далеко назад. На отдалении тысячелетий линии почти совпадают: искусство становится жизнью былых эпох и жизнь преображается в красоту. Несомненно, что когда-нибудь и наше «новое» искусство — все творчески живое в нем — явится тоже слитым с жизнью, его создавшей. Но пока это только две параллели, и многие думают, что они не могут встретиться, — не все умеют глядеть вдаль.