Чтение онлайн

Известно, что принцип, доведенный до «крайних» выводов, обращается против себя. И вот, так же как первоначальный натурализм Курбе, «очистившись» в горниле импрессионизма, привел к реализму «развеществленного» видения природы и к красочным абстракциям пуантилистов [169] , а затем к объемным абстракциям кубизма и к «четвертому измерению» футуризма, так и «чистая живопись» обернулась в творчестве кубофутуристов против себя: против живописи, ибо художники, выйдя из плоскости холста, стали заменять краски «различными материалами» (вплоть до кусков мочалы и проволоки), и против «чистоты», в конце концов, потому что и беспредметный и предметный экспрессионизм представляют зрителю весьма широкий простор для ассоциативной игры фантазии и даже для «метафизики».

Внутренними противоречиями объясняется все меньшая понятность прозелитов «левой» живописи. Они так запутались в собственных дерзаниях, что судить о них поистине труд неблагодарный. Необходимо долгое упражнение не столько глаза, сколько воображения, чтобы если не ощутить, то хоть представить себе эстетические эмоции, которых добиваются авторы, преподнося нам как последнее слово искусства этот выродившийся, отвлеченный сверхнатурализм — самое безысходно рационалистическое из созданий европейства, прямое следствие бездуховного и бесплодного культа чистой формы.

Говоря о возобладании в новой живописи формы, я указал несколько вех, намечающих путь ее превращений в XIX столетии. Остается рассмотреть самый процесс этих превращений.

В начале века искусство было сковано так называемой ложноклассикой. Античные воспоминания, разогретые пафосом якобинцев, подражавших доблести римлян, пресекли традицию живописи dix huiti`eme и стали надолго вдохновителями академий в Европе. Но параллельно, мало заметное сперва, созрело другое, враждебное академизму искусство, ярко преобразовательное по духу. Протест против официального лжеидеала, вскоре окончательно выродившегося в эпигонство дурного вкуса, — преемственный клич всех последовательно возникавших школ этого передового реалистического искусства, которому, кстати сказать, не были чужды и главные виновники антикопоклонства во Франции{9}.

Красною нитью проходит через историю послереволюционной живописи борьба: за освобождение от школьных шаблонов, от подражания гипсам, от красивых пошлостей и пошлых красивостей, от холодного, немощного, подрумяненного, из вторых рук заимствованного, не освещенного внутренним пламенем псевдоискусства, которым ежегодно наполнялись столичные выставки-базары. Прежде всего — борьба с принципом ложноклассической формы. Следуя этому принципу, высокохудожественная форма — результат не непосредственного наблюдения природы, а наблюдения, видоизмененного по античному образцу: это называлось благородством. Хотя ложноклассики не учили писать «из головы», по одним музейным воспоминаниям, хотя они умели пользоваться натурой, но во всех ответственных случаях новое вино вливалось ими в старые мехи. Гипсовый слепок, статуя или рисунок с антика полагали вперед идеальные границы изображению. Строение головы, торса, рук и ног, пропорции тела и ракурсы движений — все было подчинено «золотой мере», выработанной с лишком два тысячелетия назад под солнцем Эллады. Владеть формой означало уметь нарисовать человека в любом положении так, чтобы каждое из них отвечало прославленному образцу древности (или, по крайней мере, чтобы отдельные части изображения напоминали о славных образцах: голова — Аполлона Бельведерского, рука — Дискобола и т. д.). Так учили Винкельман, Кайлюс и Катрмер-де-Кэнси. Они говорили: «природа, исправленная по классическому оригиналу». И хотя Мерсье, современник Давида, еще в конце XVIII века писал, что «в искусстве надо жить среди своих ближних, а не прогуливаться в Спарте, в Риме или Афинах»{10}, греческая скульптура (за недостатком античной живописи, от которой, к сожалению, остались одни легенды) сделалась надолго нормой, пластическим каноном для живописи. «Робеспьер в живописи» Давид советовал смиренно учиться у природы, но — для того чтобы лучше преодолевать ее несовершенства. Формула его гласила: «Будьте сначала правдивы, благородны после», а тайну благородства хранили древние мраморы. Неудивительно, что чисто живописная, красочная сторона формы у ложноклассиков на второй очереди; на первой — контур и светотень. Картины Давида, Жерара, Жироде (или еще Герена!) более нарисованы, чем написаны. Тут краски как бы вспомогательный элемент. В давидовской «Клятве Горациев» или в «Короновании Наполеона» фигуры застыли, как окрашенный горельеф. Они задуманы скульптурно. Их живописная форма — производное от античного ваяния и колористических образцов Высокого Возрождения. Нет сомнения, что Ренессанс вообще властно повлиял на эту героически настроенную живопись, но опять же — как гениальное истолкование антиков, как школа эллиноведения — непосредственная, независимая гениальность Возрождения долго оставалась скрытой. Холодно-рассудочно воспринимались и Рафаэль, и Винчи, и Буанарот. Именование ложного пристало в особенности классицизму этой эпохи, если сравнить ее с предшествующими эпохами{11}, именно вследствие холодной надуманности, какую приобрела живописная форма у художников «школы Давида» и их преемников, учеников барона Гро: Делароша, Флери, Кутюра и поздних эпигонов академизма: Бугро, Кабанеля, Бодри и других, им же имя легион не в одной Франции.

В 1824 году Констебль имел основание сказать про французов: «Они столько же знают о природе, сколько извозчичьи лошади о пастбищах… Всегда музеи и никогда живой мир!» Но он был прав не совсем. «Живым миром» были бесспорно уже в то время и монмартрские «Мельницы» Мишеля, который выставлялся в Салонах с 1791 по 1814 год, и давидовская «Г-жа Серизье» (Лувр), и нежная ласка светотени на холстах Прудона, и малоизвестные до сих пор, удивительные по чувству правды пейзажи безвременно умершего Жерико, не говоря уж о его гениальной «Sc`ene de nau frage» [170] , изумившей художественный Париж в 1819 году, т. е. тогда, когда друг Констебля, двадцатилетний Делакруа, только готовился к своей «Резне в Хиосе» (1824).

Как бы то ни было, страстной попыткой «расковать» живопись от обуявшего ее холода, освободить из тисков винкельмановщины были романтизм и великий глашатай его Делакруа. За время учении в мастерской Герена он запасся на всю жизнь вдохновенной ненавистью к теориям учителя, и в непрерывной дуэли с наследником Давида, Энгром, которого не мог и не хотел понять, он проявил художнический темперамент, обжегший своим пламенем живопись остального века. Жерико и Делакруа «повернули» форму к красноречию красок, к вольному, передающему трепет цвета мазку, к рисунку, независимому от «подражания греческим произведениям» (Винкельман), к природе стихийной, горячей, к Востоку ослепительному, к человеку бурных чувств и взлетов.

Годы жизней Энгра и Делакруа почти совпадают. Душеприказчик Давида на десять лет старше, но он на четыре года пережил своего соперника. Тем не менее Энгр принадлежит целиком к прошлому, а Делакруа — к будущему. Один — великолепный мастер линии, другой — ясновидящий краски. «La ligne — c’est le dessin, c’est tout» [171] , — говорил Энгр и краску называл «agr'ement n'egligeable» [172] . Но в искусстве XIX века победу одержала краска. Делакруа возвеличил краску. В книжке, уже называвшейся мною, кн. Шервашидзе очень верно определяет: «Все дальнейшие усилия в сторону живописную, техническую, были им предугаданы и указаны». Он первый убрал с палитры черные и тяжелые краски и взял самые яркие, которых боялась «школа»: гарансовый лак, изумрудную зелень, кобальт, кадмиум и желтый цинк. Он указал способ давать впечатление общего и светового тона, прибегая к мелким мазкам дополнительных красок, способ, впоследствии принятый Сёра и пуантилистами. Констебль дал ему эту мысль. Так называемые ориенталисты, художники Востока, его ярких и знойных красочных гамм, Деоденк между прочим, тоже идут от Делакруа… Давид и его школа считали искусство, во всей чистоте сердца, средством поднять моральный уровень современников; поэтому они пренебрегли стороной живописной, как мешающей выражению чистой идеи: они думали, что игра и блеск красок дадут слишком много материального фикциям, существующим на их холстах только для того, чтобы вызывать восхищение нашей души, но не глаза. Делакруа также думал, что нужно трогать душу и ум; но трогать душу и ум он хотел именно избытком материи.

От натиска Делакруа живописная форма растрепалась. Недаром про него сказал Ван Гог, что он «писал, как лев, терзающий свою добычу». Рисунок у него не только не классический, исправленный по антику, но вольности и небрежности рисунка, на которые никто не дерзнул бы прежде, приобрели с ним право гражданства. Лихорадочная кисть покончила с засилием скульптуры. Красоту по канонам Фидия и Праксителя вытеснила красота мощных контрастов, движений и огненного колорита. Великие исторические воспоминания, великие чувства и мысли, выраженные великими произведениями литературы, затмили полуаллегорические сюжеты из древней истории.

Любопытно, что в начале XX века опять возгорелся спор между поборниками Делакруа и Энгра. Любопытно в особенности, что антиимпрессионистская реакция, ведущая начало от Сезанна, доказывает родство свое именно с Энгром. В этом есть доля правды, конечно, несмотря на явность формальной противоположности между классикой и кубофутуризмом… Статическая завершенность Энгра, далекость ложноклассической формы от непосредственно воспринятой природы — ближе, чем Делакруа, послесезанновской статике и новейшему «отрицанию природы». Теперь пошли только гораздо дальше в «отрицании». Ложноклассики исправляли натуру по требованию «благородства», но хотели «сначала» правдивой ее передачи. Экспрессионисты готовы вовсе обходиться без природы, довольствуясь отвлеченными пространственными построениями. И в некоторых случаях о них можно тоже сказать, что «они пренебрегают стороной живописной, как мешающей выражению чистой идеи…». Идеи беспредметной формы.

От романтизма больше всего выиграл пейзаж. Впервые после ста лет (если не считать полубезвестных попыток упомянутого Мишеля, Брюанде, Бидо) пренебрежения им чистым пейзажем, вольной природой лесов и лугов художники взглянули опять на мир Божий глазами старых голландцев, влюбленно-созерцательно и по-деревенски просто. До этого все то же «благородство» требовало, чтобы в ландшафте были непременно пуссеновские руины и купающиеся нимфы. Школа Fontainebleau [173] — реализм, романтически углубленный, тронутый задумчивостью сердца. Сорокалетний Коро, под влиянием мастеров из Барбизона, обрел эту новую свободу и новый поэтический акцент в изображении пейзажа. После уроков сугубо академического Карюэля д’Алиньи он многое понял уже во время первой поездки по Италии. Потом прозрел: природа перестала ему казаться сопровождением человеческих фигур из истории или мифологии. Пейзаж сам по себе преобразился в «полный организм». Ars`ene Alexandre [174] , у которого и заимствую это выражение, в статье «От Давида до Сезанна» кончает так: «Композиция, мало-помалу меняя предмет свой и даже имя, хотя и сохраняя внутренние начала, сделалась синтетической… Природа у Коро стала выражением человеческой мысли, мысли художника; поэтической, чуткой, полной волнения и грезы». Недаром существует легенда, будто Коро видел сначала свои пейзажи во сне.

Почти одновременно с Коро целая семья одаренных художников воспользовалась уроками Констебля и Делакруа, чтобы вновь «открыть» природу, и это открытие знаменует едва ли не высшую точку в живописи XIX столетия. Пейзажи барбизонцев увлекают какой-то трогающей ясностью и полнотой чувства, вдохновенным молчанием созерцающего перед ликом Божьей красоты. Оставаясь неприкрашенными видами родной природы, они вместе с тем полны признания и мечты. Они человечны, они религиозны в тончайшем смысле этих понятий… Странное значение определенной эпохи, определенных лет! Все наиболее выдающиеся деятели этого кружка-школы родились и умерли приблизительно в те же годы, вместе, как колосья одной жатвы: Теодор Руссо родился в 1812 году, Жюль Дюпре — в 1812-м, Милле и Шантрейль — в 1814-м, Диаз — в 1809-м, Труайон — в 1810-м, Добиньи — в 1817 году. И все, кроме Дюпре, пережившего остальных на десять лет, ушли из жизни между 1865–1878 годами.