Чтение онлайн

К. Малевич.

Супрематизм. 1915.

Автор названной книги «Об экспрессионизме в живописи», Гаузенштейн, все время возвращается к утверждению, что именно здесь, на границах сознания и подсознательности, в заостренном анализе художественной структуры вещей, в творческом порыве к незримому сквозь зримое, и таится познание Божества. Он пишет:

Мне кажется, однако, что и это сближение художественной метафизики с религией и кубофутуризма с богоискательством — не более как фраза. Во всяком случае дозволительно усомниться: какой это Бог? Бог бывает ведь и у «черных магов»… Нет, кроме шуток, как бы ни декламировали новаторы, мы чувствуем, мы знаем, что мистика эйнштейновской «относительности» и волшебства римановского «четвертого измерения» в картинах экспрессионистов — не весть о Боге живом любви и света, о Боге просветленной человечности. Чьими улыбками озарено европейское искусство, и потому лучше не смешивать несоизмеримых понятий и не играть словами. Бердяев, говорящий о демонах и об астральном мире в искусстве Пикассо, куда ближе к жуткой сущности нынешнего художественного упадка.

Третье недоразумение — культ произвола, анархического произвола формы, в котором личность творца якобы раскрывается шире и глубже, чем формой, подчиненной вековым условностям изображения. Нет ничего ошибочнее. Оторванная от взлелеянных веками норм, отданная всем прихотям и фантазиям «господина автора» (как говорил Флобер), всем хитростям одинокого бреда, всем насилиям эстетского авантюризма, форма стремительно разрушается, а вместе с нею и личность творящего: его перестают понимать те, к которым он обращается. Крайний субъективизм формы и отрешенных от «видимости мира» переживаний приводит живопись к самоуничтожению.

Нельзя назвать иначе, как самоуничтожением, тот футуризм, которому мы обязаны самой невероятной переоценкой изобразительных приемов. А. Грищенко, на которого я ссылался, определяет так: «С футуризмом ворвался в живопись целый строй новых побуждений, стремлений и замыслов (у итальянцев с оттенком литературности), связанных с современной действительностью… Футуризм стремится ввести в картину реалистическое изображение движения в его динамически-развертывающейся форме. Он стремится внешней спутанностью форм, их нагромождением, гротескностью, неожиданным сцеплением и разрешением вызвать образ некоторых черт современности: ее ускоренный темп движения, ее механическую сложность и переплетенность жизненных форм и ритмов, захватывающих своим вихревым потоком и быстрой неожиданной сменой».

В. Татлин.

Башня III Интернационала. 1919.

Всем памятны трескучие манифесты футуристов, в которых они учили новым приемам живописи. Картины затмили слова. «Реалистическое изображение движения в его динамически-развертывающейся форме» достигалось в этих картинах соединением в одном образе различных фаз «объекта в движении». Так получились пресловутые «лошади о десяти ногах». Далее, следуя своему упрощенному сверхдинамизму, футуристы, вопреки человеческой физике, объявили вещество проницаемым… И на самом деле, разве оно не проницаемо? Посмотрите: вон на углу — прохожий. Он сдвинулся с места, и уж там — автомобиль. Мелькнул, и возникли другие фигуры, собака, лошадь, мальчик с лотком: на том же месте. На том же клочке пространства совмещается бесчисленное множество тел во времени. Стоит отвлечься от времени, представить себе временную последовательность отпавшей (иллюзорной), и тела сделаются проницаемыми, одно тело войдет в другое, в третье, в четвертое, до бесконечности. Иначе говоря: трансцендентально материя не обладает плотностью, является как бы абсолютно призрачной, прозрачной. Какой простор для фантазии при переводе всего этого на язык живописи, новой живописи, возвысившейся до подобной концепции! Для живописи не существует больше перегородок времени. «Развертывающаяся» в картине форма «выражает» тело в движении или же в покое — с разных точек зрения. При этом степень материальной прозрачности зависит исключительно от художника. Так же как все отклонения от правдоподобия! Нет в живописи ни большого, ни малого, ни верха, ни низа, ни естественного, ни противоестественного, ни красоты, ни уродства. Мир картины — сплошная фантасмагория обрывков бытия, выхваченных художником из потока действительности… Тут уже не беспредметность «чистой формы», а хаос деформированных предметов, смешение трансцендентального с гротеском, случайного с символическим, обыденщины с «эзотеризмом».

Футуристом последней формации является нынче живописец-самородок, прославившийся в Берлине, русский еврей по происхождению: Марк Шагал. Художник отнюдь не беспредметный, хотя немецкая критика и определяет его как «ung'egenst"andlich» [201] . Шагал — поэт, фантаст, визионер. Герварт Вальден, один из виднейших вождей экспрессионизма, называет его лиризм гениальным {28} . Но лучше всего дает понятие о своеобразной манере Шагала критическая проза о нем Теодора Дейблера {29} . Вот как он описывает произведения этого молодого гения. Надо признать, что описания критика вполне отвечают самим картинам…

Этим «своим совсем особым» стилем Теодор Дейблер в том же essai [202] описывает еще картины немецкого экспрессиониста Франца Марка… Но я воздержусь от дальнейших цитат: и картины, и критика друг друга стоят. Жестоко поглупеть должен был современный художник (а вместе с ним и критик), чтобы находить удовлетворение в этих бредовых ассоциациях, в сумбуре этих синих коров, «беременных ночей» и «полусобак-полурыб». О творчестве экспрессионистов, вроде Шагала, все же не хочется говорить несерьезно. Шагал талантлив. У него какая-то подкупающая, детская искренность в бессмыслице. Но у большинства экспрессионистов, особенно германских, и этого нет. За редчайшими исключениями — перед нами произведения беспомощные и бесплодные, вымученные и мучающие. Все красивое и здоровое, радостное, солнечное изгнано из этой живописи хаоса и недоброй усмешки. Немудрено, что философы опять заговорили о демонах и демонистах. Искусством и впрямь завладела «сила нечестивая»… Не потому ли, что уж очень неблагостно и неблагополучно вообще в нашей цивилизации? Чудовищными письменами начертано на знамени, прикрывающем современные живописные «крайности», приближающиеся то к музыке, то к станковой архитектуре, то к клиническому бреду, то к метафизическому умозрению и к теориям «четвертого измерения», страшное слово «Insanitas» [203] .

Самое знаменательное — это то, что на целом свете с мрачным единообразием повторяются те же приемы, те же аберрации, те же построения more geometrico [204] , те же гносеологические потуги, те же гротески во вкусе цивилизованных папуасов… Зараза обошла все страны. И везде итог один. Ничего в этой живописи не осталось ни от отечественной преемственности, ни от народного колорита. В ней как бы осуществился космополитизм сознательного дикарства. Языки смешались, национальные особенности сгладились. Все племена залепетали на одичалом воляпюке.

Международная мода была и прежде законом живописи. Можно сказать, что история ее состоит из смены властных мод, более или менее общих всем европейцам, но разница та, что прежде, заимствуя формы, художники как-то претворяли, преображали образы в духе народном. Теперь же, в новейшем творчестве, сохранившем одну голую форму, национальный отпечаток исчез почти бесследно. Бельгийского или румынского кубофутуриста от русского или немецкого, право же, не отличишь.

Вот, например, Кандинский. В пору своих дебютов он писал картинки «в русском стиле» иллюстративного характера. Эти картинки никто не замечал, потому что в них отсутствовало дарование. Тогда Кандинский преобразился: он стал «выражаться» на экспрессионистском воляпюке. Таланта ему не прибавилось, но среди доверчивых теоретиков новизны il passa ma^itre [205] и, уж, конечно, в разноцветных иероглифах, коими усердно заполняет теперь холсты Кандинский, нет ни черточки русской. Очевидно, воляпюк много выгоднее родного языка в наше время «интернационалов».

Как все космополитное, сугубо монотонна и эта живопись, несмотря на свои «интуиции» и «дерзания». Она сразу обратилась в какое-то нудное эпигонство. Она нисколько не индивидуалистична, хотя каждый автор почитает долгом изобрести собственный «трюк». Я бы сказал, до ужаса безлична эта живопись международного огрубения, хотя дело еще и не дошло до потери индивидуального акцента, о чем, вероятно, мечтают насадители Третьего Интернационала в несчастной России{31}.