Силуэты русских художников
Шрифт:
Вторая книга «Страниц художественной критики» (1909) имела подзаголовок «Современные русские художники». Это уже зрелое и оригинальное произведение Маковского, хотя и в нем различимо влияние «Истории русской живописи в XIX веке» (1902) Бенуа. В центр книги поставлен вопрос о смысле русского национального искусства, что говорило о внимании автора к принципиальному спору между Бенуа и Д. Философовым по поводу живописи А. Иванова и В. Васнецова, а также его верности любимой теме Дягилева, впервые заявленной в нашумевшей статье «Сложные вопросы», публиковавшейся в первых номерах «Мира искусства».
Противопоставление России Европе, считает Маковский, привело к заведомо ложному выбору — либо к отречению от всего западного (в соединении с некритичной идеализацией допетровской Руси и всех проявлений «византинизма»), либо от всего национального. Развитие же русской идеи как живого и развивающегося в веках начала можно понять, лишь преодолев роковое идеологическое противопоставление:
«Наши крылья — та живая культурная идея, которая еще так плохо понята, идея, соединяющая „Россию и Запад“, идея новой России, благоговейной к своим старым корням, потому что они создали ее прошлое и еще питают великую темную душу народа, и — России, устремленной к будущему, приобщившейся к культурному строительству Европы — „нашей второй родины“, как говорит Достоевский»{39}.
Иными словами, отзывчивость русской культуры в силу известной неравномерности развития всегда делала ее открытой влияниям (византийским, скандинавским, монгольским), которые на русской почве постепенно делались национально-творческой силой. Познавая других, познаешь себя — таков лозунг Маковского, позволяющий ему видеть в выпячивании лишь одной составной части русской самобытности только «псевдорусский ренессанс». Отсюда и его парадокс: «…мы плохие европейцы оттого, что недостаточно русские»{40}.
Переосмысляя тезис Бенуа о «двух реализмах» в живописи («натуральная школа передвижников», идеореализм нового поколения), Маковский предлагает обобщенный образ двух основных типов современного национального живописца — тенденциозного «народника» (видящего в российской древности и вековых святынях прежде всего проявление отсталости и компенсирующего этот «обскурантизм» гражданской тенденцией сюжета), с одной стороны, и мастера, для которого прошлое имеет длящийся характер, — с другой. Этот «русский европеец», настойчиво постигая секреты иностранных художников, углубляет свою национальную самобытность, поскольку утончившееся эстетическое зрение дает ему все шансы заново открыть красоту елисаветинского или екатерининского времени.
Уже И. Суриков, В. Васнецов, А. Рябушкин ослабили пренебрежительное отношение к былому и привили любовь к народной красоте, что в оценке Маковского стало залогом преодоления кризиса в русском изобразительном искусстве. Вместе с тем их восприятие поэзии прошлого показало, что если оно не подкреплено взыскательным усвоением западных достижений (на Васнецова, по предположению Маковского, повлияли прерафаэлиты), то способно породить шаткую комбинацию непродуманных влияний, передвижнических штампов, сентиментальной модернизации византийских образцов. Так, Васнецов со временем «опошлил» великолепную условность древнего иератизма, а Суриков к середине 1900-х годов («Стенька Разин») стал пренебрегать собственно живописными принципами ради пусть по-визионерски сильных, но но сути грубо-натуралистических эффектов. Это не близко Маковскому. Тем не менее в натурализации национальной идеи он видит особую силу Сурикова — его бессознательную причастность к стихийному и даже в чем-то демоническому свойству народной души, взрывчатому соединению первобытного варварства, «татарщины» и религиозной экзальтации.
Но самой главной слабостью натуралистической тенденции в национальном русском искусстве (Иванов, Поленов, Ге, Репин) Маковский считает претензию живописи на идейное откровение и учительство. Прежде всего это связано с решением непосильной задачи — изображением Христа. Маковский берется утверждать, что идеология православия нанесла непоправимый вред многим крупным художникам, а их произведения страдают от разрыва между формой (гибкой «правдой» культурно-эстетического европеизма) и содержанием — неизменными шаблонами византийствующей эстетики.
Итак, Маковскому национальное начало в творчестве важно не как продолжение народного понимания веры (где, в его оценке, соседствуют христианское и языческое, миф и фольклор) и тем более не государственно-православная точка зрения, а как что-то очень личное, живописно-декоративное. С этой позиции Маковский противопоставляет Нестерову Рериха, у которого «национально-историческая» тема является лишь декорацией для выражения индивидуального религиозного символа, берущего начало от первобытного варварства.
И все же, как и следовало ожидать, центральное место в книге отводилось не противопоставлению примитивизма архаизму и не отдельно взятым выдающимся художникам, наподобие Рериха и Врубеля (оба несколько смущают Маковского демоничностью и эстетичностью своего фаустианства), а творческому объединению, названному автором «ретроспективными мечтателями».
А. Бенуа, К. Сомов, Е. Лансере, Л. Бакст, В. Борисов-Мусатов, М. Добужинский и другие мирискусники раскрыли богатые возможности стилизма, сочетающего изощренность рисунка, нервичность линии, остроту графических приемов и дающего шанс интуитивного проникновения в душу прошлых столетий. Соединение культурного европеизма с вполне самобытным переживанием русского прошлого дало урок «хорошего вкуса» — исторической грезы, остроумия, живописного новаторства. Мирискусники, как их видит Маковский, стали романтиками нового типа. Их символизм, в сравнении с рериховским и врубелевским, далеко не дионисичен, дорожит штрихами рационально прочувствованной изысканности, не проходит мимо иронии и приглушенного лиризма. Самым законченным мастером этой плеяды Маковский склонен признать Сомова, создавшего образ осени империи — в чем-то уже не жизнеспособной belle epoque, тронутой бликами особой предзакатной красоты.
На фоне достижений автора «Дамы в голубом платье» (1900) принципы мастерства некогда восхищавших его Клингера и Штука уже кажутся Маковскому музейными. Его начинают интересовать импрессионисты и постимпрессионисты, которые постепенно преодолели натурализм не посредством «одухотворения» косной реальности и «дематериализации природы», а благодаря символизации непосредственного впечатления:
«Возникший на наших глазах неоимпрессионизм превращает самое впечатление в длящееся знание и в нем открывает элементы вечного — симфонии цвета, красоту, отвлеченную от вещества»{41}.
Восприятие опыта импрессионистического солнцепоклонничества и неоклассической устремленности постимпрессионизма было осуществлено в России не ранними мирискусниками, но следующим поколением художников, которые добились равновесия между стилизмом и пластическим культом мгновенного впечатления. Смену знака в художественном символизме с «германского» на «романский» Маковский проницательно связывает с явлением декоративистского примитивизма — деятельностью московской группы «Голубая роза» (Н. Крымов, П. Кузнецов, Н. Милиоти, Н. Сапунов, С. Сарьян, С. Судейкин и др.), по поводу прогремевшей выставки которой (1907) остроумно выразился И. Грабарь: «Отдайте „дьяволов“ Мережковскому, „ангелов“ — Розанову, и символику — Метерлинку, и не верьте, что есть „увядающее солнце“»{42}. Воздействие картин голуборозовцев, по мнению Маковского, не внешнее, а, так сказать, психофизическое. За их интимным лиризмом всегда просматриваются глубокий душевный опыт и острые признания.
Если второй книге «Страниц художественной критики» суждено было стать лучшей дореволюционной книгой Маковского, то его самым заметным антрепренерским замыслом оказалось издание ежемесячного литературно-художественного журнала «Аполлон», выходившего в Петербурге в 1909–1918 годах (№ 1–82){43}.
«Аполлон» был не первым литературным журналом эпохи русского символизма и поэтому обладал определенным общеродовым сходством как с «Миром искусства», так и с прекратившими существование к концу 1900-х годов московскими «Весами» и «Золотым руном». В то же время концепция нового издания указывала на то, что оно увидело свет в тот момент, когда заветы символизма, сформулированные в 1890-е — начале 1900-х годов, явно нуждались в обновлении. Первое учредительное собрание ежемесячника состоялось 9 мая 1909 года, а 24 октября напечатан первый его номер. Платформа журнала во многом определена И. Анненским (в обсуждении идеи нового начинания приняли участие А. Бенуа, А. Волынский, Вяч. Иванов), с которым Маковский познакомился в начале марта благодаря посредничеству Н. Гумилева. Именно Анненский в последний год жизни (поэт скончался 13 декабря 1909 года) заинтересовал Маковского проектом журнала, который бы утверждал ценности «вневременного и непроходящего» — ценности мастерства, а не идеологии. В письме к секретарю редакции Е. А. Зноско-Боровскому сам Маковский выразился по этому поводу следующим образом: