Чтение онлайн

Двойственность художественной идеологии, унаследованная Добужинским, как и многое другое, от старших друзей по «Миру искусства», достигает в его творчестве своеобразной остроты. Больше, чем кто-нибудь, он всегда в двух мирах: в очарованной стране мертвых и на земле живых. Константин Сомов — тот, кажется, ни разу не изменил возлюбленным своим призракам, не изменил просто потому, что не мог не дышать воздухом отчизны «сто лет тому назад». Александр Бенуа усиленно рвался прочь, на свободу, из колдующей тишины осеннего Версаля и написал этюды в Бретани, в Лугано, в Крыму, чтобы почувствовать себя современным пейзажистом; Стеллецкий давно сделался неуклонным стилистом, воспринимающим все и вся по древнеиконописному; Судейкин был и остался пленником кукольных фигурок, соскочивших со старинных лубков и дедовского фарфора; Лансере, Билибин, покойный Нарбут, Чехонин, Митрохин и другие стилисты, к ним примыкающие, если и не лишены сознания реальности, то во всяком случае чужды тому, что французы называют: «peinture de chevalet» [209] . У многих это чувство как бы атрофировалось под влиянием непрерывного стилистического искуса.

Мы знаем, тут-то и обозначилась демаркационная линия между старыми мирискусниками и младшим поколением, тяготеющим к экспрессионистской «актуальности» (хотя и не преодолевшим, на мой взгляд, привычки стилизовать). Младшее поколение упрекает «старших» в подражательности, в творчестве из вторых рук, в пренебрежении жизнью, вот этой, мимо текущей, изломанной, лихорадочной, трамвайной и автомобильной жизнью улицы, динамизмом своим и угловатостью изгоняющей все хитрые красивости старого искусства… Короче говоря, двойственность мирискуснической идеологии, нашедшая красноречивого защитника в лице Александра Бенуа, двойственность вкуса, которому нравится и то и то, и стилистическая реминисценция, и революционное «все по-новому», привела к расколу в среде самого «Мира искусства», наблюдаемому не со вчерашнего дня.

Добужинский, конечно, стилист, но он не пленник прошлого. Он неугомонный перебежчик из страны мертвых в «актуальность» нашего бесстильного бытия, наших городских будней, волнующих подчас перспективами футуристского эйнштейновского царства. Если он большею частью и ретроспективен, то скорее по техническому навыку, а не от связанности воображения. Одновременно его тянуло, и властно тянуло, в другую сторону, и не составляло для него никакого труда, стряхнув старокнижность, подойти к теме без призмы стиля. В особенности — когда дело касалось городского пейзажа. Недаром его назвали «художником города». Он умеет с глазу на глаз с каким-нибудь излюбленным мотивом передать внимательным штрихом не столько формальную структуру, сколько линейную выразительность городского куска, — одушевленность кирпичных и бетонных громад с трубами, оконными дырами и гримасничающими вывесками, с заборами в афишах, сонными фонарями и провинциальными тумбами вдоль тротуаров. Такие мотивы избирал он часто: монументальное нищенство домов-ульев, убогую фантастику дома-тюрьмы, стены, облупленные дождевыми потоками, прокопченные фабричным дымом, углы столичных окраин и жалкие захолустья с подслеповатыми, сгорбленными лачугами и вековой грязью и глухонемой провинции, каких немало было в мое время чуть ли не в центре Его Величества Петербурга…

М. Добужинский.

Окно парикмахерской. 1906.

Не только у развалин, поросших мхами, не только у переживших столетия зданий-мавзолеев своя душа, нелюдимая и настороженная; у домов и домиков и у небоскребов, громоздящих к небу узкие этажи, почернелых от житейского смрада, изъеденных приливами и отливами людского потока, тоже душа, бередящая мысль жалобой одушевленных неодушевленностей. И чем неказистее наполняющая их жизнь, тем иногда фантастичнее их молчание. Пещерами троглодитов кажутся вдавленные в землю подвалы, зубцами первобытных кремлей — мансарды и слуховые окна над крышами; как сигнальные башни торчат дымоотводы, а телефонные столбы с перекладинами похожи на виселицы. Неугомонно копошится, стонет и ропщет за их стенами озабоченный, усталый человек… Но бывают минуты, когда даже вблизи они кажутся необитаемыми, отошедшими в вечность руинами, и тогда их затишье — как тишина кладбищ. Бывают и другие минуты, когда от их недвижимости исходит странное напряжение. Они напоминают притаившихся чудовищ; вот-вот зашевелятся спины крыш и, как щупальца, расправятся коленчатые водостоки, и зевнут ворота, и засверкают хищными зрачками ряды окон…

Такие минуты бывают часто в глуши петербургских закоулков — ведь они любят сумрак, а есть ли город сумеречнее Петербурга? И есть ли город, где около парадных господских улиц, на которых не позволялось, еще на моей памяти, лавки открыть и прогромыхать ломовику, были такие безнадежные закоулки, вопиющие к небу о нищете, такие непроездные мостовые в аршинных выбоинах и деревянные дома-карлики, и заваленные мусором дворики, и огороженные пустыри, и тупики с подкравшимися друг к другу, словно заговорщики, крылечками, и с помойками на самом виду, и с какими-то неизвестно для чего поставленными будками, и с канавами, заросшими репьем и ромашкой.

Не о таких ли местах размышление Достоевского в его «Белых ночах» — помните?

Сколько раз страсть к бродяжничеству заводила и меня в эти столичные углы, — уж я не говорю о Гавани, о Петербургской стороне, о Песках, — совсем поблизости от улицы Ивановской, на которой я жил, и всегда мерещились мне в этих углах, как издали и сейчас, подкрашенные акварелью или пастельными карандашами рисунки Добужинского: задумчивая исповедь петербуржца, умеющего подстеречь говорящее безмолвие и многолюдное безлюдие притаившихся домов-логовищ.

В этой графической исповеди Добужинского много и других страниц, совсем не «от Достоевского», а посвященных Петербургу прошлых царствований и русской ампиро-николаевской провинции, старой Вильне и старинным кварталам Лондона, так удивительно напоминающим именно Петербург, как заявил мне Добужинский, возвратясь из этого города городов с пачкой путевых зарисовок… Наконец, один из последних его трудов — литографии, навеянные пейзажем Петербурга в годы революции. Естественно, что я не могу судить, не видав его в эти годы, о проникновении художника в меланхолию столицы, обреченной событиями на временное запустение. Знаю только, что очень печален и красив, по-новому красив и печален и по-прежнему обворожительно необыкновенен и жуток город Петра на этих литографиях Добужинского.

Еще дряхлей его недревняя дряхлость, уводящая мысль к дням первых императоров, строителей его европейского великодержавия; еще строже силуэт Петропавловской крепости, этот герб Петербурга прокалывающий золотым шпилем ладожские воды Невы; еще угрюмей колоннада зимнего Исаакия о котором кто-то из поэтов (не помню кто) сказал: «На нем трех царств изображенье — гранит, кирпич и разрушенье»; еще загадочнее сфинксы около кокориновской Академии, задумчивее «Львиный мост», липы Летнего сада, аристократическая панорама Английской набережной и ряд других пейзажей столицы, словно обезлюдевшей навсегда, приобщенной суровому безмолвию всеуравнивающей земной вечности… Как бы в подтверждение этим мыслям, появилась в Петербурге своеобразная декоративность смерти, никак не свойственная его возрасту, — картина, полная гибели и разрушения, развалины заглохших или выгоревших домов, до которых никому нет больше дела, почти такие же руины, поросшие «мхом забвения», каким завораживает Рим Пиранезе.

Прежде в Петербурге не было руин, не могло быть, но «настроение развалин» всегда в нем было, я уверен — даже во время цветущей его молодости. Иначе… не написал бы Пушкин «Медного всадника», не так бы написал, словно ноябрьское наводнение 1824 года — для него (в 1830 году) событие — легенда давно минувших лет. Иначе не был бы так дряхл Петербург и у другого певца его, Достоевского, так призрачно-дряхл, будто бы наваждение — весь этот гигант всероссийский и суждено ему сгинуть столь же внезапно, как он возник из мглы финского приморья «на берегу пустынных волн». Иначе не полюбили бы его «любовью старины» художники «Мира искусства» и не окрасили бы этой щемящей любовью своего творчества, и не стал бы Старый Петербург излюбленной темой модернистов, воспитавших свой вкус в свободных мастерских Парижа и Мюнхена.

«Старому Петербургу» главным образом посвящена и собственно книжная городская графика Добужинского. Пейзажи современного города, о которых я сейчас говорил (включая и литографии), графичны по манере, но многое в них относится к «живописному рисунку»; обнаруживая графический навык автора, они остаются трехмерным изображением. Переходя к плоскому изображению пером, т. е. рассчитанному на украшение книжной страницы и, во всяком случае, приближающемуся к виньетке, Добужинский предпочитает строгие линии старинной архитектуры чудовищностям современной улицы. По нескольку раз стилизованы им такие мотивы Петербурга, как старый «Чернышев мост», «Фонтанка», «Александринский театр», «Новое Адмиралтейство» и т. д.

В этих работах заметно влияние Лансере, Остроумовой-Лебедевой, от которых унаследована им отчасти манера: тонко стилизующий обводящий контур — от первого, пейзажная старогравюрность — от второй. Но стилизация Добужинского менее строга. Рядом с зодчеством для него никогда не утрачивает занимательности человек; осколок архитектурной красоты не заслоняет окружающих анахронизмов: замысел строителя, имярек, поэзия старинного городского «ансамбля» заколдовывают, но не убивают живой жизни вокруг с ее произволом, бытовыми черточками и гримасами. Это особенно чувствуется в больших стилизованных композициях, например в «Провинции» из Русского музея. Тут «страна мертвых» неожиданно превращается в страну курьезов, в смешной и трогательный гротеск, жуть прошлого застывает улыбкой настоящего. Стилист Добужинский становится рассказчиком, насмешливым иллюстратором, подмечающим какую-то игрушечность всего ненужного больше, всего случайно уцелевшего. Восковой куклой кажется мертвец в гробу, когда мы смотрим со стороны, забыв о чувстве утраты, и столь же кукольны памятники прошлого: здания и сады за ампирными решетками и маскарадные пышности мавзолеев или когда-то грозные, а теперь столь невинные пушки на древних кремлях, и старомодные кареты, и ридикюли прабабушек. Эти реликвии обращаются в игрушки для взрослых, когда иссякают элегические слезы и хочется смеяться от грусти над «слезами вещей» и над собственными слезами.