Чтение онлайн

Все эти факты упоминаются в церковной службе на день Архангела Рафаила. В древнем гимне этому празднику Рафаил назван врачом (nostrae salutis medicus), которого просят «безопасно возвратить нас к нашему отцу», и чтобы «слепые из числа верных увидели свет». Ясно, что каждая из этих просьб имеет много значений. Образы почерпнуты из Писания, но смысл их расширен, чтобы включить нас всех.

Последователь Балдовинетти: Товия и Ангел. Сан Джованни Валдарно, Санта Мария делле Грацие

Архангел Рафаил в дьяконском облачении. Флорентийская гравюра. Лондон, Британский музей

Флорентийская картина пятнадцатого века на ту же тему несет надпись в похожем ключе: «Рафаиле-целителю, всегда со мной буди, как был еси с Товией, на всяком пути моем»[53]. Опять-таки, речь идет не только о телесном здоровье и не только о физическом «пути». В языке религиозного символизма каждое слово окружено целой сферой метафорических приложений. Если лишить его этих обертонов и оставить только буквальный смысл, оно утратит свою значимость.

Похоже, что эти картины столкнулись с полным непониманием. Их считают иллюстрациями библейского рассказа и то хвалят за «наивный реализм» в воспроизведении эпизода, то ругают за многочисленные расхождения с текстом. Элементы наивного реализма в них, безусловно, присутствуют. Не только собака, рыба и сам юный Товия написаны с натуры, но и многие другие детали как бы подтверждают намерение живописца реконструировать рассказ со всей живой достоверностью мистерий. Так, Товия несет в руке свиток, на котором можно разобрать слово «Ricordo». Это — «расписка» Гаваила, которую Товия предъявит в Рагах в подтверждение своей личности. Однако такое желание перевести рассказ в конкретные зрительные термины не означает, что художник и впрямь воображал себя стоящим на дороге в Мидию и рисующим проходящих путников. Надо довести идею реализма до такой крайности, чтобы понять, насколько отличен подход художника.

Явно не пренебрежение текстом заставило его так вольно обойтись с рассказом. Он отлично знал, что в Библии Рафаил представляется человеком по имени Азария. Он не мог не помнить, чтобы рыбина, испугавшая юного Товию, была огромного размера, и что ее испекли и съели (за исключением целительных внутренностей) прежде чем тронуться в дальнейший путь. Зачем же он в таком случае отступает от текста? Ответ прост. Юноша несет рыбу, потому что без этой эмблемы мы бы не узнали в нем Товию. Азария написан с крыльями, потому что иначе мы не узнали бы в нем ангела. И, наконец, его сопровождает Товия, не потому, что художник хотел проиллюстрировать конкретный момент рассказа, но потому, что без юного спутника с рыбой мы не узнаем в архангеле Рафаила, целителя. В сущности, Товия — эмблема Рафаила, как колесо — эмблема святой Екатерины. Левой рукой Рафаил держит за руку Товию, а правой сжимает золотой сосуд. Этот сосуд с рыбьими внутренностями отождествляется с золотой кадильницей (turibulum) Ангела из Откровения. Каждый Архангел получается свою эмблему от обстоятельств, в которых его упоминает Библию. Гавриил обычно держит лилию Благовещения, архангела Михаила изображают с мечом и драконом или с весами, на которых он взвешивает души в День Страшного Суда. Однако эти опознавательные символы священных фигур не следует смешивать с намерением изобразить их реалистически. Слишком часто забывают напоминание Данте, вынесенное в эпиграф этой статьи. Как иначе объяснить, что Трех Архангелов (каждый со своей эмблемой) часто описывают как Товию с Рафаилом, Гавриилом и Михаилом, что не только противоречит Библии, но и демонстрирует полное непониманием использованной системы символов. Такое же непонимание породило общее название «Sacra Conversazione» для картин, изображающих нескольких святых — включая иногда Рафаила с его эмблемой Товией. Такие картины, повторяю, не должны были представлять реальную сцену небесной жизни или конкретный библейский эпизод. Священные персонажи изображены или обозначены различными контекстами, в которых их упоминают священные тексты. На флорентийской гравюре пятнадцатого века наш архангел предстает не только с Товией, но и в дьяконском стихаре с орарем, что должно вызвать в памяти отрывок из Откровения.

Здесь, как всегда, изучение смысла нельзя отрывать от оценки формы. Тех, кто считает нашу картину иллюстрацией библейского эпизода, отчасти шокировала развернутая фигура Рафаила, и впрямь странная, если бы художник хотел нас убедить, что Азария шагает по дороге, столь пылко беседуя со своим спутником. Но все встает на свои места, едва за поверхностью иллюстрации мы различим символический смысл. Ангел — вот кто главный персонаж картины. Художник должен явить его целиком, как любого святого, нарисованного для того, чтобы верующий мог обратить к нему молитву. Здесь по-прежнему действенны иератические формулы символического средневекового искусства. Товия, с другой стороны, фигура из иного мира. Изображая его, художник был не связан требованиями религиозного искусства. Дело Товии — шагать рядом, беседуя с провожатым. Тут можно было дать волю новому реализму. Оставался вопрос — как соединить это в единое целое. Художник решил его, развернув фигуру Рафаила, чтобы тот глядел на кадильницу и как бы рассуждал о внутренностях рыбы. Архангел опережает Товию, и все же мы чувствуем, что можем обратиться к нему, пока он не скрылся из виду. Подобно «Святой Анне» Леонардо, скромное произведение мастерской являет собой компромисс между двумя противоположными живописными концепциями — символической и предметно-изобразительной.

Именно этот символический элемент, так часто незамечаемый, связывает картину с сетью отсылок, которая, для религиозного ума, охватывает целую вселенную. В этой системе каждый символ отсылает к следующему. Рыба указывает на Товию, Товия — на Рафаила, Рафаил, целитель — на драму спасения, разыгрываемую во вселенной. Важно помнить, что для тех, кто заказывал и писал картину, эта система отсылок не была предметом рационального осмысления. Для них смысл и действенность переплетались неразрывно. Образ Рафаила не просто «изображает» библейский символ. Он несет в себе его смысл, а, следовательно, и действенность; он помогает жертвователю войти в общение с теми силами, зримым выражением которых служит.

Опасно слишком далеко углубляться в эти вопросы, ибо легко исказить образ мыслей, пытаясь перевести его на язык иного порядка. Но, не зная этой основы, мы не сможем понять даже формальных проблем религиозного искусства.

Такова часть вопросов и сомнений, осаждающих историка, когда он стоит перед нашей картиной. Но есть и другие. Почему эта тема вдруг стала столь популярной именно в кватроченто и именно во Флоренции? Может быть, мы никогда этого не узнаем. Однако, на мой взгляд, следует обратиться к «Compagnia di Raffaello», для которой был написан хранящийся в Уффици прототип, и к которой легко проследить многие другие картины на эту тему[54]. Общество было основано во Флоренции в 1409 золотых дел мастером для религиозного наставления юношества. Подобные религиозные братства играли значительную роль в жизни города.[55] Создаваемые для взаимной поддержки, они часто вербовали членов из трудящихся сословий и вскоре приобрели заметный политический вес. В 1425 году Козимо де Медичи, боровшийся тогда за власть, решил нанести удар по самому влиятельному из этих братств, «Compagnia della Misericordia». Его принудительно слили с конкурирующим братством «Bigallo» и таким образом лишили индивидуальности. Многие члены отказались войти в новую организацию и покинули общество. Мы знаем, что распущенное братство одной из главных своих задач считало погребение мертвецов, и что покровителем их был «Святой Товит», чье милосердие к мертвым снискало столь щедрую награду у Бога. Мы знаем, что место сбора «Misericordia» украшали фрески из жизни Товита. «Misericordia» оставалась под запретом до 1475 года, но память о ней не умирала. В тот год на улице Флоренции нашли брошенное непогребенное тело, и поднялось сильное возмущение, приведшее к восстановлению братства. Именно в промежутке между этими двумя датами и написано большинство «Товий». Не вправе ли мы предположить, что «Compagnia di Raffaello» обязана частью своей популярности притоку членов из запрещенной «Misericordia»? На это указывает еще один факт.

Через два года после насильственного слияния, численность «Compagnia di Raffaello» настолько выросла, что Козимо де Медичи постарался ее расколоть. Он предложил ее членам основать еще одно братство — «della Purificazione di S. Zanobi, detot di S. Marco» — которому предоставил место для встреч в своем любимом монастыре Сан Марко. Была ли это попытка добиться подкупом того, чего не удалось достичь силой? Не была ли «Compagnia di Raffaello» всего лишь «подпольным» вариантом «Compagnia della Misericordia» — объединением недовольных политикой Медичи?

Лишь кропотливый труд в неисчерпаемых архивах Флоренции может обратить эту догадку в убедительную гипотезу. Однако даже догадка не будет вполне бесполезной, если напомнит, что эти картины, помимо своего религиозного смысла, еще и составляли часть того общественного контекста, о котором мы так мало знаем.

Боттичелли: Паллада и кентавр. Флоренция, Уффици

Мифологии Боттичелли

Исследования неоплатонического символизма

Постскриптум вместо предисловия

Статья о мифологиях Боттичелли задумана и написана почти двадцать пять лет назад. Ее целью было показать, что мифологические картины Боттичелли можно связно прочесть в свете неоплатонического истолкования. Чтобы обосновать эту точку зрения, прежде в литературе не встречавшуюся, я собрал большое количество текстов, принадлежащих главным образом Марсилио Фичино, лидеру неоплатонического Возрождения во Флоренции. Хотя сейчас я не столь уверен в правильности избранной тактики, не могу упрекнуть себя в излишней категоричности.

Два исследователя интересующего нас периода согласились с моей гипотезой — Фредерик Харт в предисловии к книге «Сандро Боттичелли» (Амстердам, 1954) и Андре Шастель во введении к аналогичной книге, изданной в Лондоне в 1959 году. Эрвин Панофский в своей монографии «Ренессанс и „ренессансы“ в западном искусстве» (Стокгольм, 1960) не только согласился с неоплатоническим прочтением, но и признал значимость основного отрывка из Фичино, на котором строилось толкование. Эдгар Винд в книге «Языческие мистерии в эпоху Ренессанса» (Лондон, 1958) предложил другое неоплатоническое прочтение. Обсуждая «Рождение Венеры», В. С. Хекшер[56] подчеркивает средневековые традиции, которые он видит в картине. П. Франкастель[57] подчеркивает этот элемент преемственности, идущий от средневековых мистерий и романов. Во второй статье[58] он еще теснее увязывает «Весну» с «Комментариями на некоторые свои сонеты» (Commento sopra alcuni de’ suoi sonetit) Лоренцо Медичи и прославлением семейства Медичи.