Чтение онлайн

Если начать с начала календарно года, то есть с Водолея в юго-восточном углу комнаты и двинуться по зодиакальному кругу, Юнона, как ей и положено, окажется за Водолеем, Нептун — за Рыбами, Минерва — за Овном. Продвигаясь параллельно стенам, мы увидим идущих в правильном порядке Венеру, Аполлона, Меркурия, Венеру, Юпитера и Цереру, хотя из-за общей геометрии цикла они оторвались от своих зодиакальных знаков. Завершив обход, мы увидим, что оставшиеся четыре знака в правильном порядке помещены по центральной оси свода: Вулкан (золоченая лепнина), Марс, Диана (с Актеоном), и, наконец, Веста (снова лепнина).

Олимпийцы втиснуты таким странным образом, потому что двенадцать сплюснутых шестиугольников, непосредственно прилегающих к знакам зодиака, оставлены двенадцати месяцам. Они, разумеется, идут в верном порядке — январь рядом с Водолеем, февраль между Водолеем и Рыбами, Март между Рыбами и Овном и так далее. У такого расположения есть даже преимущество перед традиционным — оно учитывает, что Овен, скажем, встает не первого марта, и что на каждый месяц приходится по отрезку от двух знаков.

И вот, при том, что цикл зодиакальных знаков с изображениями месяцев — самый что ни есть расхожий средневековый календарный сюжет, советчик Джулио вновь обнаружил свою оригинальность. Это особенно заметно в изображениях месяцев. Вместо привычных картинок[364] мы видим довольно обескураживающий набор классических сюжетов, призванных, без сомнения, явить подлинный облик этих месяцев. Тот, кто задумывал этот цикл, явно имел доступ ко всем античным календарным премудростям, например, к той, что обсуждается в «Фастах» Овидия, в «Сатурналиях» Макробия и в других менее известных источниках. Гуманисты и астрологи шестнадцатого века как раз начали тщательно собирать и сличать эти материалы — и один из характерных их представителей, Лука Гаурико, возможно, подскажет нам разгадку большинства этих образов.[365]

Januarius, разумеется, представлен двуликим Янусом, держащим ключ; (согласно Овидию, «Фасты», I, 99 ключ должен быть в левой руке). Рядом с ним змея, кусающая свой хвост — иероглиф вечности, столь дорогой сердцу каждого ренессансного философа. Februarius обрел форму фавна с двумя факелами, явная аллюзия на Луперкалии «Fauni sacra bicornis» (Овидий, «Фасты», II, 268). «А в течении двенадцати дней в феврале весь народ приносит жертвы с восковыми факелами».[366] Март, разумеется, изображен в виде самого Марса, от которого, как мы слышали, производят его название многие, хотя и не все.[367] Апрель иллюстрирует рождение Венеры, ибо, по Макробию, одно из толкований возводит название месяца к греческому названию пены, из которой встала богиня.[368] Для Мая из многих предложенных Макробием этимологий выбрана Майя, мать Меркурия[369] (который сидит у нее на коленях, держа кадуцей). Для июня советчик Джулио также выбрал из всех возможных вариантов Юнону, которую проще изобразить.[370] Июль и август — разумеется, Юлий Цезарь и Август.[371] Но дальше выбор ясных и понятных образов явно оказался затрудненным — как изобразить простые, без всякой таинственной подоплеки числительные, содержащиеся в названиях месяцев с сентября по декабрь? Похоже, что для сентября-октября сочинитель программы нашел-таки искомое у Макробия и других авторов. У них мы читаем, что в древности делались попытки присвоить имена императоров и этим двум месяцам. Тиберий, Домициан, Антоний Пий и Коммод пытались захватить эти месяцы и тем обессмертить свое имя.[372] Для ноября-декабря, впрочем, не осталось и такой возможности. Похоже, здесь решили вернуться к традиционным занятиям месяца в maniera antiqua. Едва ли мы угадаем, какой именно текст лежит за веселой ноябрьской сценкой с крылатыми путтами. Для декабря можно отыскать отдаленную аллюзию все у того же Луки Гаурико, который отождествляет его с египетским месяцем Choeac, «плодоносным».[373] Однако хотелось бы знать более веские основание, по которым этот месяц представляют «путты, собирающие маслины», как сообщает нам современник.[374]

Впрочем, название свое в документах того времени комната получила не от росписи, а от золоченых лепных масок шестнадцати ветров — по одному над каждым медальоном — которые отделяют безбурную небесную сферу от тревожных сцен на земле. Действительно ли шестнадцать ветров[375] — главное в комнате, или эти маски, как и орлы в соседней, были выполнены раньше остального убранства, а имя, появившееся в ранних документах, осталось и после росписи?

Вряд ли следует придавать этому названию слишком большое значение, ибо другой современный источник говорит о «camera delli pianetti et venti»,[376] и если планеты эти не были изображены на шпалерах, от которых не осталось следа, то остается присовокупить это упоминание к великому множеству других свидетельств, убеждающих, что загадки ренессансной иконографии свою задачу выполнили — остались загадками.

Однако, вне сомнений, были исключения. Когда император Карл V в 1503 году посетил Палаццо дель Тэ, он много восхищался этой комнатой, которая в то время служила жилищем самому маркизу. Нам сообщают, что он провел здесь час в разговоре с кардиналом Чибо, попросил в подробностях все ему объяснить, очень хвалил комнату, тех, кто расписал ее и придумал.[377]

Так кто же ее придумал? В отсутствие документальных свидетельств можно лишь высказать догадку. Это мог быть тот самый Лука Гаурико, в чьих трудах мы отыскали ключ к изображениям большинства месяцев. Даже без этого свидетельства, которое само по себе еще бы ничего не говорило, он — наиболее подходящий кандидат в астрологические советчики Федериго Гонзага. Мы знаем, что он поддерживал с семейством Гонзага самую тесную связь.[378] Он сочинил поэму-предсказание о будущем Мантуи,[379] провел несколько лет в этом городе[380] и включил особый совет Федериго в предсказание на 1526 — велел тому опасаться в июне женщин и лошадей, двух основных своих увлечений.[381] весной этого года, как раз когда задумывался Палаццо дель Тэ, Гаурико состоял с маркизом в переписке и, возможно, даже приезжал в Мантую.[382] В любом случае он презентовал Федериго первое печатное издание «De Rebus Coelestibus» Бониконтри, а в посвящении превозносил его как второго Александра, Цезаря, Августа, Гектора и Ахилла. Возможно, у Пьетро Аретино был резон, в свою очередь, посвятить Федериго Гонзага сатирическое предсказание на год 1527, в котором он высмеял Гаурико и его астрологические выкладки.[383]

Как раз в это время Аретино приобрел поразительное влияние на маркиза, пообещав удовлетворить разом и его стремление к славе, и любовь к эротической живописи.[384] Странно ли, что поневоле видится, как два разума, представлявшие полярные аспекты своего времени, борются за верховенство в жутковато-фантастическом мире Палаццо дель Тэ?[385]

Сюжет пуссеновского «Ориона»[386]

То было видение, или аллегория:

Мы слышали, затрепетали листы, хоть не было ветра,

У брода, у стесанных частой ходьбою камней,

И гром прокатился по лесу, объятому тенью;

И вышел тогда Орион-исполин из-за древа

Сам ростом со ствол, на плечах же его человек

Главой задевал облака…

Сачверелл Ситуэлл, «Пейзаж с великаном Орионом»[387]

Беллори рассказывает нам, что из двух пейзажей, написанных Пуссеном для М. Пассара, один изображает «историю Ориона, слепого великана, о размере которого можно судить по человеку, стоящему у него на плечах и указывающему ему, куда идти, в то время как другой с земли глазеет на великана».[388] Идентификацией и публикацией этого шедевра, находящегося сейчас в нью-йоркском музее Метрополитен, мы обязаны профессору Танкреду Борениусу.[389] Странный рассказ об исполинском охотнике Орионе, который был ослеплен за попытку обесчестить хиосскую царевну Меропу и прозрел от лучей встающего солнца — заманчивый сюжет для художника. И все же Пуссен первый — если не единственный — кто его написал.

Быть может, сюжет и впрямь привлек живописца — как полагает Сачверелл Ситуэлл — «своим поэтическим характером и возможностью изобразить великана, наполовину стоящего на земле, наполовину скрытого в облаках, на восходе солнца», но, тем менее, идея воплотить Ориона в живописи принадлежит не ему. Она впервые пришла не художнику, а литератору, этому плодовитому журналисту поздней античности — Лукиану.

В своем риторическом описании Благородного Чертога, Лукиан перечисляет фрески, которыми украшены стены:

Отсюда следует изображение другого древнего мифа: Орион, сам слепой, несет на плечах Кидалиона, который указывает несущему его путь к свету. Появившийся Гелиос исцеляет слепоту, а Гефест с Лемноса наблюдает за происходящим.[390]

Можно почти не сомневаться, что этот отрывок — непосредственный источник пуссеновской картины. Подобно «Клевете Апеллеса» у Боттичелли и «Вакханалии» Тициана, «Орион» обязан своим происхождением курьезному литературному жанру классической античности — экфрасису, который воспламенил воображение позднейших столетий подробными описаниями подлинных или вымышленных произведений искусства.

Однако, хотя отрывок из Лукиана и объясняет, вероятно, выбор сюжета, не похоже, чтобы он остался единственным литературным источником. По меньшей мере в одном пункте Пуссен расходится с Лукианом — Гефест не «смотрит на происходящее с Лемноса», но подает советы вожатому и указывает путь на восток, к встающему солнцу. Роль зрительницы отведена другому божеству, Диане, которая тихо смотрит вниз с облака. То же облако, на которое она опирается, образует пелену перед глазами Ориона; таким образом, можно предположить связь между присутствием богини и участью великана. Фелибьен, возможно, чувствовал эту связь, когда описывал картину словами «un grand paysage ou est Orion, aveugle par Diane»[391] — при том, что ни в одном античном варианте мифа такого нет. Ориона ослепила не Диана, как бы часто история богини-охотницы не переплеталась с историей охотника-великана. Сказано, что он был в нее влюблен, пытался ее обесчестить, за что и был ею убит (либо за свою похвальбу, что перебьет всех зверей в мире), а затем превращен в созвездие и помещен на небо. Ни в одной версии мифа не говорится, чтобы Диана была замешана в историю его ослепления. Именно ее загадочное появление в виде «безмолвной каменной статуи в открытом небе» и толкнуло мистера Сачверелла Ситуэлла на поэтическое истолкование картины, строящееся на том, что «она (Диана) растает в небе, как только к Ориону вернется зрение». Впрочем, присутствие богини станет менее загадочным, если мы обратимся от античности к справочникам, которыми мог пользоваться Пуссен для более глубокого знакомства с упомянутым у Лукиана мифом.