Чтение онлайн

«Одна» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга – фильм, уникальный во многих отношениях, но одной из самых значимых его особенностей является то обстоятельство, что картина эта открывает долгую и весьма репрезентативную череду советских «очень своевременных фильмов», снятых под обслуживание конкретного властного заказа и зачастую представляющих собой прямую художественную иллюстрацию того или иного официального документа. Определенный заказ усматривается и за «Путевкой в жизнь», но механизм его воздействия не предполагает непосредственной отсылки к какому-либо тексту, уже присутствующему в публичном пространстве. «Путевка в жизнь» прежде всего адресована той части аудитории, которой советская власть действительно «дала все» и которой она старательно не давала забыть об этом обстоятельстве 29 . Первые строки пафосного стихотворного посвящения, которое в замыкающей сюжет «современной» рамке исполняет артист Василий Качалов 30 , неизбежно должен был принять на свой счет не только бывший беспризорник, но и едва ли не каждый студент рабфака, любой деревенский паренек, удравший в город и поступивший работать хоть на завод, хоть в милицию, хоть в ОГПУ, любой «сталинский выдвиженец» хоть по партийной, хоть по хозяйственной, хоть по комсомольской или какой угодно другой «линии» – т. е. всякий, кто сумел запрыгнуть в один из пока еще многочисленных советских социальных лифтов, способных поднять его хотя бы на один этаж вверх. Этот неявный и не привязанный к конкретной ситуации характер идеологического месседжа отчасти – помимо неоспоримых художественных достоинств картины – и обеспечил «Путевке в жизнь» статус классики: поскольку месседж этот легко и естественно встраивался в любой последующий советский мобилизационный проект 31 .

В отличие от «Путевки в жизнь», «Одна» тесно связана сразу с двумя темами, остро актуальными именно на рубеже 1920–1930-х годов, нашедшими отражение в официальных документах советской власти и, на первый взгляд, не имеющими почти никакого отношения друг к другу. Первая – это необходимость резкого повышения уровня грамотности всего населения Советского Союза. Эта задача оказалась в центре внимания на II Всесоюзном партийном совещании по народному образованию, проведенном в апреле 1930 года; на последовавшем вскоре XVI съезде ВКП(б) ей же была посвящена речь наркома образования Андрея Бубнова, которая затем вылилась в постановление ЦК партии от 25 июля 1930 года «О всеобщем обязательном начальном обучении». Вторая тема, непосредственно повлиявшая как на сюжет, так и на общий идеологический месседж картины, – это борьба с массовым забоем скота, и особенно молодняка, самопроизвольно начавшимся в стране в результате коллективизации. Она нашла отражение в двух последовавших друг за другом в течение одного года постановлениях ЦИК СССР и СНК СССР 32 , сама краткосрочность паузы между которыми красноречиво свидетельствует о серьезности проблемы, а для более узкой и специфически заинтересованной аудитории – в справке ИНФО ОГПУ «Об убое и разбазаривании скота» от 14 января 1931 года 33 . Излишне говорить, что обе эти темы – со ссылками на официальные документы или без оных – активно освещались в центральной и локальной печати и составляли повестку дня актуальной пропагандистской политики 34 .

Напомним, что сюжет в фильме Козинцева и Трауберга отталкивается от нежелания Елены Александровны Кузьминой 35 , выпускницы одного из центральных педагогических техникумов, ехать по распределению в глухую алтайскую деревню. Перспектива скорого замужества и налаживания комфортной семейной жизни вступает в противоречие с моральной и гражданской позицией, причем поначалу гражданская позиция терпит вполне очевидное поражение. Мещанская сосредоточенность на маленьком личном счастье является тем препятствием, которое героине надлежит преодолеть на пути к полноценному советскому перевоплощению. Проекции семейной идиллии выдержаны в подспудно фарсовой стилистике: как и в «Путевке в жизнь», авторы изобразили ее в утрированно приторном духе. Символом мещанского уюта, взыскуемого героиней, выступает гипертрофированное изобилие выставленной в витрине шикарного магазина фарфоровой посуды, которая не хуже, чем в гофмановских сказках, обладает собственным голосом: в одной из сцен посуда исполняет пародийно-оперную полифоническую партию (написанную молодым Шостаковичем), варьируя на разные голоса одно и то же слово: «Останься!» Другая многократно повторяемая фраза – «Какая хорошая будет жизнь!» – в такой же оперной обработке служит фоном для нескольких сцен, пародирующих интеллигентские/мещанские представления о семейном счастье: на фоне большого зеркала с надписью «Очень хорошо» муж, весь в белом, радостно наяривает на виолончели, а жена, тоже вся в белом, приплясывает возле примуса, в такт размахивая половником и крышкой от кастрюли; та же пара, вся в белом, стоит в дверном проеме какого-то сплошь увитого белыми цветочными гирляндами транспортного средства. Транспортное средство несется на фоне проплывающих мимо облаков и высотных зданий, а за плечом у мужа одетый в ливрею и пудреный парик музыкант играет на трубе. Чуть позже, уже на Алтае, вся эта фантасмагория будет жесточайшим образом спародирована через увиденное со стороны домашнее пространство перерожденца-председателя, с двумя фарфоровыми чайниками на столе, храпящим мужем и забитой женой – на фоне все той же оперной партии.

Как только учительница Кузьмина встает перед выбором, одна из конкурирующих реальностей, которую можно обозначить как пространство частной жизни, получает возможность непосредственно обращаться к героине и даже право на собственный узнаваемый голос, наделенный вполне конкретным набором характеристик. Во-первых, это манерность и старорежимность. Вне зависимости от того, исполняет ли он сольную партию («Какая хорошая будет жизнь!») или партию полифоническую («Останься!»), в которой сольные, дуэтные и хоровые составляющие переплетены в разноголосицу, он стилизован под комическую оперу образца XVIII века 36 . Во-вторых, он связан со специфическими пространствами и предметными рядами. Предметы, как следовало ожидать, чаще всего имеют бытовой характер: посуда, мебель, примус. Пространства, по преимуществу, – это либо витрины, либо интерьеры: домашний или мебельного магазина. Если в этот ряд попадают пространства иной природы (школьный класс, городская улица, по которой едет трамвай), они подвергаются одной и той же фантазийной трансформации в пристройке к единому зданию идиллической утопии, стилизованные под конкретный вид времяпрепровождения. Так, класс из места, где работает учитель, превращается в площадку для пластического моноспектакля героини, декорированную гигантскими наглядными пособиями и заполненную униформными статистами. Трамвай перестает быть средством перевозки пассажиров и становится едва ли не ковром-самолетом, на котором кроме героя и героини летит целый оркестр, играющий только для них.

Но самым любопытным представляется уже упомянутый интерьер с примусом и виолончелью. Если внимательно присмотреться к отражению в зеркале за спинами персонажей, то обнаружится несколько интересных деталей. Во-первых, мы увидим, что надпись «ОЧЕНЬ ХОРОШО» представляет собой отражение некоего транспаранта, который, по идее, должен висеть прямо перед глазами героя и героини. То есть это «Очень хорошо» существует исключительно в зеркальной реальности, актеры же должны были видеть перед собой полную бессмыслицу. А во-вторых, этот транспарант-перевертыш наклеен на другое зеркало – и взаимные отражения зеркал создают за спиной у персонажей бесконечный коридор, заполненный виолончелями, примусами и дурачащимися фигурами в белых костюмах с постепенно уменьшающейся в размерах надписью «Очень хорошо». Тем самым утопия маленького домашнего счастья превращается в дурную бесконечность; то, что представляется интимным, индивидуальным и неповторимым, на деле оказывается тенью тени, бессмысленной и жутковатой ирреальностью 37 .

«Одна». Очень хорошо

Другая, «большая» реальность, вступающая в борьбу за душу учительницы Кузьминой, также обладает своим набором голосов, своим пространственным и предметным рядом. Голосов два – мужской и женский. Мужской строго привязан к тройному репродуктору на городской площади. Женский обитает в государственном учреждении, в которое Кузьмина приходит обжаловать распределение – судя по всему, в Наробразе. В отличие от голосов мещанского пространства, которые на разные лады и с разными ужимками твердят одну и ту же фразу (дурная бесконечность имеет свое вокальное соответствие), голоса советской публичности изъясняются четко, гномично, и даже повтор здесь – риторическая фигура, организующая высказывание и усиливающая его смысл. Кроме того, они требуют от героини не единичного, ситуативно обусловленного «поступка избегания», а морального выбора, исходя из которого она впоследствии сама будет вольна принимать те или иные решения и совершать поступки.

Впервые голос публичности – в мужской ипостаси – появляется в качестве противовеса «мещанскому» хору посуды. Он вклинивается в эту манерную полифонию жестким плакатным речитативом: «Товарищи, решается судьба не одного, не сотен, а миллионов людей. В этот момент перед каждым стоит вопрос: что ты сделал, что ты делаешь, что ты будешь делать?» От хора он отличается сразу по нескольким принципиальным позициям. Посуда многолика, витиевата и многоголоса, «советский» же голос един, несмотря на то что исходит сразу из нескольких источников (три репродуктора). Посуда оперирует адресной формой глагола, голос подчеркнуто прибегает к личному местоимению «ты», которое, с одной стороны, может принять на свой счет любой из «150 миллионов» жителей СССР, а с другой – в данной конкретной ситуации является обращением непосредственно к учительнице Кузьминой. Фактически Кузьмина превращается здесь в одну из канонических фигур плакатной эстетики – в «посредника», который осуществляет «втягивающую» функцию, т. е. помогает зрителю включиться в напряженное вдоль конкретных идеологических доминант проективное пространство плаката 38 . По большому счету весь фильм представляет собой один масштабный плакат, развернутый в экранный перформанс, но в нем не так много сцен, в которых эта его плакатная природа выглядит настолько очевидной.

Поначалу кажется, что «плакатный» голос проигрывает. По сравнению с хоровой партией он выглядит как эпизодическое вторжение извне, как покушение на принцип удовольствия со стороны коллективного супер-эго, – причем покушение неудачное, поскольку хор звучал до его появления, звучит на его фоне и продолжает звучать после того, как он замолкает. А финальная реплика героини, которая формально представляет собой ответ на заданный репродукторами вопрос («…что ты будешь делать?»), по сути своей полностью укладывается в мещанскую логику хора: «Я буду жаловаться!» Впрочем, в этой полифонии она дает завершающий диссонансный аккорд. Это первая голосовая реплика персонажа в фильме (все предыдущие давались титрами), и как таковая она находится в подчеркнуто сильной позиции – зритель просто не может не обратить на нее особого внимания. И то обстоятельство, что вдруг прорезавшийся у героини голос оказывается на удивление писклявым, а сопровождающие его жесты – суетливыми и неуклюжими, и что, выкрикнув свою реплику, Кузьмина на пару секунд застывает перед камерой в нелепой позе, превращает в диссонансный аккорд ее саму.

Впрочем, голос советской публичности не оставляет героиню. Затухающий кадр с ее неловкой фигурой сменяется коротким словом «ТЫ», которое впоследствии оказывается частью плаката, висящего в приемной Наробраза, – причем плаката, ситуативно более чем уместного, поскольку целиком его легенда звучит как: «Ты – участник культпохода?» Весь эпизод с приключениями Кузьминой в Наробразе построен как инверсия архетипической для социально-критической традиции XIX–XX веков ситуации, где индивид сталкивается с государственным дисциплинарным пространством, представленным в образе того или иного учреждения. Только теперь вместо истории о маленьком человеке, которого бездушная машина заставляет блуждать по бесконечным коридорам и инстанциям, чтобы в конце концов выплюнуть наружу – униженного, измочаленного и не добившегося ровным счетом ничего, – мы видим сюжет о руководящей и направляющей роли советской власти в жизни рядового гражданина.

Этот сюжет организован с буквально геометрической строгостью и построен на ритмических повторах и подхватах, которые эксплицированы в контрастных персонажах, пространствах, жестах и звуковых рядах. Начальная и конечная его точки строго симметричны. В обоих случаях это диалог между репродуктором и героиней. Вначале диалог размыт фоновой полифонией, и на обращенный к ней вопрос Кузьмина дает неправильный ответ; в конце диалогу уже ничто не мешает, и ответная реплика героини отливается едва ли не в плакатный призыв: «Я поеду. Я буду хорошо учить детей» 39 . Сама эта неравновесная симметрия, обозначающая качественную трансформацию персонажа (утрату одного социального лица и приобретение другого), позволяет говорить о скитаниях героини по коридорам Наробраза как о путешествии сквозь инициационное пространство.

Из шести персонажей, встреченных здесь героиней, двое очевидным образом представляют собой проводников, направляющих ее в нужные пространства и инстанции. Сама ситуация предполагает, что персонаж подобной формации представляет собой функцию от системы, и по тому, как он выглядит и как действует, можно делать выводы о системе в целом. Оба проводника в Наробразе показаны как типичные «совслужащие»: это сравнительно молодые мужчины с открытыми лицами «наших» людей, одетые достаточно просто (расстегнутая косоворотка под пиджак, сорочка с расстегнутым воротом под блузой), и главная их задача – облегчать героине прохождение физических и бюрократических препятствий. Если в «социально-критической» традиции главный символ государственного учреждения – это закрытая дверь, то здесь в одном из эпизодов проводник в буквальном смысле слова открывает перед героиней дверь в святая святых, где восседает персонаж, удивительно похожий на Н. К. Крупскую. Понятно, что главной характеристикой этого пространства – в отличие от «царских» аналогов – является проницаемость для рядового гражданина.