Чтение онлайн

Бай – антагонист вдвойне, поскольку разом воплощает собой две силы, враждебные новой власти: и беспросветно темное прошлое, ибо он представляет собой осколок не только и не столько старого режима, сколько родоплеменных отношений, куда более архаичных с точки зрения марксистской стадиальной теории, и поднимающую голову новую, нэпманскую буржуазию. В фигуре председателя сельсовета нам явлен прародитель будущей генерации мелких начальников-приспособленцев, уровнем которых, как правило, станет ограничиваться доступная сталинским кинематографистам социальная критика 48 .

Бай – это враг, «проговоренный» на языке еще вполне большевистском, эссенциалистском. В ходе того самого конфликта, в котором Кузьмина пока еще играет роль подчеркнуто стороннего наблюдателя, мы узнаем, что он не богат – по крайней мере формально, поскольку едва ли не всех принадлежавших ему баранов «роздал родственникам». И если верить сведениям, которые на наших глазах председатель собирается подавать «в район», то бай – в худшем случае середняк, т. е. вполне может быть союзником советской власти. Но нам с самого начала со всей определенностью дают понять, что, в полном соответствии с железной большевистской логикой, бывших врагов не бывает. Для той части публики, которая еще не успела привыкнуть к пониманию кинематографических тонкостей, сеанс срывания масок происходит буквально в прямом эфире: на авансцену выходит будущая помощница героини, сознательная крестьянка, и разоблачает трюк с «раздачей баранов», по сути, представляющий собой едва замаскированную форму эксплуатации односельчан. Далее в дело вступают приемы более тонкие. Непрофессиональный артист Ван Люй-Сян, найденный авторами фильма на ленинградском рынке и блистательно сыгравший роль бая, умудрился крайне скупыми пластическими средствами создать образ хитрого и опасного врага. Улыбчивость, неторопливость вкупе с моментальной готовностью к агрессии 49 подкрепляются буквально одним-двумя отточенными жестами, призванными продемонстрировать привычку целиком и полностью контролировать любую ситуацию. Тревожное ощущение когнитивного диссонанса от сочетания внешней мягкости и «природы врага» подкрепляется сопутствующей этому персонажу музыкальной темой.

«Одна». Бай. Жест контроля

Совершенно на других основаниях строится линия председателя, врага неявного и, более того, человека, судя по всему, совершенно «правильного» с точки зрения как социального происхождения, так и нынешнего рода занятий 50 – но очевидного перерожденца и в этом качестве субъекта категорически антиэссенциального. Человек, который по самой своей должности обязан быть проводником «социалистической стройки», т. е. движущей силой той самой перспициации, опрозрачнивания локальных социальных сред для нужд центральной власти, на деле препятствует этому процессу и уводит его в песок. Сигналы, поступающие «сверху», не доходят до конечного адресата, рядовых ойротов, поскольку председатель играет роль этакого «демона Максвелла», стоящего на границе между деревенским миром и большой советской страной. В то же время «наверх» он отправляет явную липу, которая не отражает наличной социально-экономической ситуации. И в этом смысле та деятельность, за которой застает его героиня, едва приехавшая в колхоз, – он медленно и любовно начищает сапоги – полностью отражает его властный функционал, извечное и базовое умение любого российского, советского и снова российского чиновника: наводить внешний глянец вне зависимости от реального положения вещей. Председателя сопровождает сразу несколько музыкальных тем, но все они, во-первых, иллюстративны, прямо соответствуя тем видам деятельности, в которые в данный момент вовлечен персонаж (чистка сапог, сон с храпом, сонное же чаепитие), а во-вторых, неизменно построены на тягучих фразах, которые должны создавать у зрителя неизбывное ощущение тяжкой свинцовой лени и скуки 51 .

Значимым представляется и то обстоятельство, что оба антагониста Кузьминой, точно так же как и в «наробразовском» инициационном пространстве, – мужчины, тогда как роль помощников будут играть персонажи иных гендерно-возрастных категорий, представляющие низы деревенской социальной иерархии: женщина и дети. Разница заключается в том, что в число характеристик персонажей-антагонистов теперь входят еще и доступ к рычагам социального контроля, и произвольно присвоенное право указывать другим участникам ситуации их место. В этой связи весьма показательно, что в одной из ключевых сцен фильма, в ходе уже обозначившегося конфликта между Кузьминой и председателем, у Сергея Герасимова, исполняющего эту роль, как бы невзначай проскальзывает мимолетный уверенный жест, удивительно похожий на те, которыми оперирует Ван Люй-Сян в роли бая.

«Одна». Председатель. Скука и лень

В отличие от обоих антагонистов, будущая помощница не наделена с самого начала яркой характерной индивидуальностью, запоминающейся пластикой и собственной музыкальной темой. И зрителю, и, судя по всему, самой Кузьминой она представляется величиной статистической, человеком из толпы, – что дает героине дополнительные основания для того, чтобы поначалу не обращать особого внимания на исходящие от этого персонажа вопросы. Между тем вопросы эти куда важнее, чем кажутся, и, кроме того, имеют самое непосредственное отношение к личному сюжету протагонистки. Сам «массовый» характер помощницы может служить намеком на не вполне очевидный для современного зрителя марксистский идеологический подтекст картины. Помощница не просто приходит из гущи народной, она возникает непосредственно из контекста, прямо связанного с жизнеобеспечением, с той экономической основой, на которой зиждется существование этого «примитивного» сообщества, – из последовательности сцен со стрижкой баранов, связанных фигурой акына и титрами, передающими содержание его песни: «Чем кормился бы алтайский народ, если бы не было на свете баранов?» Кузьмина приезжает в этот далекий алтайский аил, чтобы решать проблемы, которые с точки зрения марксистской теории носят сугубо «надстроечный» характер. Но первая же сцена помещает эти ее интенции в систему обстоятельств, неотъемлемых от самого что ни на есть «базиса», целиком и полностью определяющего надстройку, так что проблемы, не разрешенные на уровне базиса, по определению, не позволяют подступиться к тому, чтобы всерьез ставить проблемы надстроечные. То, что героиня не видит этого, обрекает ее на ложный виток сюжета; более того, находясь в плену своих «надстроечных» иллюзий 52 , она даже не в состоянии понять смысла вопроса, заданного ей едва ли не в качестве эпиграфа к дальнейшему сюжету (сцена с баранами имеет место до того, как Кузьмина пересекает символическую границу «туземного» пространства, обозначенную макабрической лошадиной шкурой на шесте при входе в деревню).

«Одна». Председатель. Жест контроля

Дополнительные смысловые акценты этой сцене сообщает ребенок, спящий на руках у ойротки, который оказывается ровно посередине между разговаривающими женщинами, так что головы образуют равносторонний треугольник, направленный вершиной вниз, и вершина эта – ребенок. Если предметом профессионального попечения Кузьминой являются дети, то они в любом случае не висят в пустоте, они представляют собой плоть от плоти локальной среды, и работать с ними в какой-то иной перспективе попросту не получится. В дальнейшем именно детям и баранам предстоит превратиться в две главные смысловые сущности, вокруг которых будут выстраиваться и ложный, и истинный инициационные сюжеты учительницы Кузьминой.

«Одна». Переходное пространство

Но пока для героини дети и бараны принадлежат к двум разным реальностям и никак не сходятся в рамках одного уравнения. Именно поэтому «производственный» конфликт, свидетельницей которого она как бы случайно оказывается в самом начале «экзотической» части фильма, представляется ей незначащим, поскольку формально он не имеет никакого отношения к ее сфере компетенции. Тем не менее в складывающейся на глазах ситуации она – такой же агент советской власти («центра», большого публичного дискурса), как и председатель. Поэтому именно к ней обращается за поддержкой сельская активистка: «Ты издалека приехала. Скажи, правильно-ли 53 ?» – тем самым признавая за ней право на б'oльшую компетентность в сущностных проблемах бытия (вроде различения истинного и неистинного), чем у любого другого, местного участника ситуации. Но героиня не готова принимать на себя ответственность за какие бы то ни было контексты, не входящие в сферу ее профессиональных обязанностей, и дает ойротке ответ, в котором дети и бараны четко разведены между собой: «Я приехала учить детей… Какое мне дело до ваших баранов?»

Ситуация получает развитие после того, как бай, представляющий неформальный полюс деревенской власти, попросту приходит в школу и забирает часть детей – в силу «производственной необходимости», для того чтобы пасти этих самых баранов. А когда героиня делает попытку отстоять неприкосновенность своей профессиональной сферы 54 , ставит ее на место при помощи грубой физической силы, впервые дав ей наглядно понять, насколько базисные экономические интересы значимы для решения проблем надстроечного характера. Управу на классового врага Кузьмина пытается искать у власти официальной, но, придя в дом к председателю, обнаруживает, что власть спит непробудным сном, оставив вместо себя «на хозяйстве» жену, совершенно безответственного персонажа, подчеркнуто исполненного как пародия на саму Кузьмину – в контексте и былых ее матримониальных планов, и категорического отказа включать в свою сферу ответственности «посторонние» материи.

«Одна». Чему ты будешь учить

В жене председателя трудно не увидеть возможное развитие сюжета самой Кузьминой – если бы она осталась в городе, вышла замуж и обзавелась хозяйством 55 . Логично возникающая здесь и хорошо знакомая зрителю музыкальная тема «Какая хорошая будет жизнь!» звучит уже в совершенно издевательском регистре, поскольку «хорошая жизнь» сводится в итоге к храпящему мужу, атрибутам, подчеркивающим статус мужней жены (платок на голове, ребенок в люльке и общая забитость), и панической боязни что бы то ни было менять. Все это составляет такой же резкий контраст к показанным в начале фильма сусальным сценам из грядущей замужней жизни, которые придумывает себе Кузьмина, как и здешний ансамбль исполнителей «мещанской» арии: два облупленных чайника и помятый самовар вместо витринного фарфорового великолепия и рокайльной многоголосицы.

«Одна». Мое дело – дом

Реплика, которую героиня получает в ответ на свою просьбу позаботиться об интересах детей, представляет собой не менее издевательскую отсылку к ее же собственной попытке развести контексты, между которыми она не желает видеть связи, – детей и баранов. «Какое мне дело до ваших детей? – говорит ей снулая домохозяйка. – Мое дело – дом». Показательно, что кукольно-бодрая ария про хорошую жизнь возникает именно в этот момент, сменяя «жалостную» песню о нелегкой бабьей доле, которая звучала в кадре, когда Кузьмина впервые переступала порог председательского дома 56 , – как и то, что в качестве своеобразной рамки для нее выступает старательно выстроенная авторами фильма «симфония храпа» 57 .

Даже время в этом затхлом пространстве идет иначе, в такт допотопным ходикам на стенке: часы как бы отсчитывают его ход, но украшающая их пейзажная картинка говорит об обратном – об идиллической вневременности, – как и неподвижная фигура хозяйки, визуально заключенная в пирамиду из веревок, на которых подвешена люлька. Попытка Кузьминой разбудить это сонное царство неслучайно сопровождается оглушительным звоном будильника, предмета, сопровождающего героиню на протяжении всей картины, начиная с первых кадров, – впрочем, здесь роль будильника берет на себя она сама.