Чтение онлайн

В середине второго акта Брежнев вдруг покинул ложу. По залу пронесся шелест. Что это значит? Минут через двадцать его внесли вновь. За это время Ленин на сцене успел побе­седовать с Армандом Хаммером. Когда Брежнев сел, кто-то из соседей, кажется Громыко, сообщил ему прямо в ухо, но очень громко: «Сейчас был Хаммер». «Сам Хаммер?» — переспросил старик, и тут уже зал не выдержал. Народ в голос смеялся, и только те, что сидели по углам каждого ряда, были непроницаемы. Служба есть служба.

Историческая эпоха кончалась фарсом. После визита Брежнева продолжать самообман и льстить себе иллюзией некой борьбы и противостояния «стене» было невозмож­но. Осенью умрет Брежнев, потом начнется мультиплика­ция похорон, сначала Андропов, потом тот, кто разрешил нам «улучшить» пьесу о Ленине: «Не приходя в сознание, приступил к исполнению своих обязанностей Константин Устинович Черненко» — популярная шутка тех дней. В про­межутке успели вытолкнуть в эмиграцию Любимова. Ефре­мов оказался в пустоте, стиснул зубы. Решили убрать и его, но знаменитые актеры встали на защиту, поехали к мини­стру, в ЦК партии, отстояли. Актеров власть баловала.

На гастролях в Польше весной 1985 года гример за­нимался рутинным делом: прорисовывал Ленина на лице

Александра Калягина. Артист терпеливо сносил это, выс­прашивая меня про ксендза Попелюшко, которого убили незадолго до приезда театра в Варшаву. История была жут­ко запутанной, кровавой, глаза актера округлялись от ужа­са, а в это время на лице его проступали все отчетливее черты вождя революции. Брехтовский сюжет. А потом в по­лупустом варшавском зале, в стране, находившейся в ре­жиме военного положения, Ленин — Калягин пытался об­ратиться к полякам, используя слова своего сценического героя: «Никто в мире не сможет скомпрометировать ком­мунистов, если сами коммунисты не скомпрометируют се­бя. Никто в мире не сможет помешать победе коммунистов, если сами коммунисты не помешают ей».

Свидетельствую как очевидец: актер делал это перво­классно. Польский зал его понимал.

Мы вернулись в Москву в апреле 1985-го. В феврале Еф­ремов успел выпустить «Дядю Ваню». За пять лет до этого была еще «Чайка». Чеховский цикл продолжался двумя важ­ными спектаклями, о которых следует сказать специально.

«Чайка» итожила первое десятилетие работы Ефремова в Художественном театре. Не только по чужому, но и по собственному опыту он знал коварное свойство «гениаль­но-еретической» пьесы: «Чайка» может начать театр, но мо­жет его и прикончить. У всех на памяти было, что именно «Чайкой» Ефремов завершил свой «Современник» летом 1970 года. Новая версия — при всей ее внешней академич­ности — питалась энергией самополемики и пересмотра судьбы.

Современниковская «Чайка» отвечала ситуации внутри- тсатральной и исторической, она их невольно соединяла. Гибель «общей идеи» определила тон того спектакля. Еф­ремов, как уже было сказано, превращал Чехова в памфле­тиста. Никто ему не был там интересен. Харьковские при­мадонны и тоскующие беллетристы выясняли отношения, склочничали да накапывали червей для рыбалки из клум­бы, устроенной в центре сцены художником Сергеем Бар- хиным.

Наглая клумба подменила в том спектакле «колдовское озеро», деревья и сам воздух, в котором существуют че­ховские люди. Через десять лет, пройдя очередной круг сво­ей жизни, Ефремов заново ощутил пьесу. В его спектакль и в его режиссуру, кажется, впервые полновластно вошла те­ма одухотворенной природы, которая изменила масштаб человеческих конфликтов. Не «драма в жизни», а драма са­мой жизни стала занимать режиссера. В 1970 году «Чайка» была прочитана как памфлет, в 1980-м в ней всего слыш­нее звучала нота всеобщего примирения, понимания и про­щения.

В «Чайке» началось многолетнее сотрудничество Ефре­мова с художником Валерием Левенталем (фактически оно началось за год до того в спектакле «Мы, нижеподписав­шиеся», но по-настоящему они встретились именно на Че­хове). Левенталь ответил новому чувству жизни и чувству театра, которые у Ефремова никогда внутренне не разде­лялись. «Чайка» предстала как световая симфония, круже­ние занавесей в мерцающем пространстве. Герои Чехова становились частью пейзажа, как деревья или облака, они жили в природе, растворялись и погибали в красоте рав­нодушного мира. Спектакль был озвучен криком чайки, не поэтическим, а скорее надсадным, тревожащим, выражаю­щим тему бесконечного кружения и поиска чего-то, что могло бы успокоить душу.

Мхатовский актерский ансамбль, сформированный за десять лет, впервые предстал в своей внятной объединяю­щей силе. Лаврова — Аркадина, Вертинская — Нина, Смок­туновский — Дорн, Андрей Попов — Сорин, Мягков — Треплев, Невинный — Шамраев, Киндинов — Медведен- ко, Екатерина Васильева — Маша, а рядом — в разных составах — И.Саввина, Е.Ханаева, Н.Гуляева, Ю.Богаты­рев, Е.Евстигнеев, В.Давыдов, Р.Козак, В.Сергачев — это был уже прообраз той труппы, которую должен был бы иметь Художественный театр.

В отличие от современниковской «Чайки», режиссер за­хотел выслушать каждого героя пьесы. Он погрузил «сло­ва, слова, слова» в светящуюся лиственную зыбь. Да, они были говорливыми, эти чеховские люди, говорливыми до того, что не замечали смерти человека: так умирал в этом спектакле Сорин — Андрей Попов. Но поверх всех разоча­рований и потерь набирал силу мотив веры среди упадка. Той веры, что питается не любовью или ненавистью к че­ловеку, но пониманием исходной жизненной ситуации как неразрешимой драмы.

Режиссер и художник выдвинули вперед беседку-театр, которая становилась еще одним одухотворенным персона­жем пьесы. Эта беседка жила в своем собственном ритме, она то приближалась к авансцене, то растворялась в глу­бине сада. В этой беседке начинался театр Кости Треплева и Нины Заречной. В конце спектакля театр этот предста­вал разбитым, ветер гулял в его щелях, болтались на вет­ру рваные белые занавеси. Нина Заречная — Анастасия Вер­тинская вновь говорила о львах, орлах и куропатках, но на этот раз монолог Треплева обретал кристальную ясность и глубину. Смерть Кости проявила истинный смысл отвлечен­ных слов о Мировой душе и недостижимой гармонии. И на подмостках стояла не провинциальная девочка, но актри­са, которая прошла свой путь страданий и проникла в ис­точник символических видений. Идея слияния духа и ма­терии обретала реальное человеческое содержание. «Нести свой крест и верить» — это не только про Нину Заречную было сказано.

В новой «Чайке» звучал, во всяком случае для автора этих строк, еще один скрытый мотив. Спектакль рассказывал о муке рождения новой мхатовской семьи. Тема актерского ансамбля, важная для Чехова, становилась еще и темой по­нимания и взаимодействия людей, собравшихся возрож­дать Художественный театр. Эта тема в разной аранжиров­ке потом войдет во все следующие чеховские спектакли Ефремова.

В «Дяде Ване» все определял мотив созидающего тер­пения. Ефремов никак не героизировал тему «пропала жизнь». Как раз не пропала, потому что его жизнь и есть сама жизнь по определению, по сути, по назначению. Так у дяди Вани, так и у Астрова. Доктор у Олега Борисова был впечатан в быт и вырывался из него. И вот уже закрутилась мхатовская сцена, зазвучал пьяный озорной голос Аст­рова — «ехал на ярмарку ухарь купец». Начинался его за­гул, его краткий праздник, вырывалась душа на волю, и ходил ходуном дом. Бездарный, ни в чем не виноватый про­фессор Серебряков — Евгений Евстигнеев тиранил краси­вую женщину, капризничал, а потом разражалась гроза, и в ответ ей проливались исповеди. Один пил и пел, вторая молилась, изнемогая от невостребованной любви, третий страдал от невоплощенности, а все это вместе составляло жизнь.В дальней глубине сцены В.Левенталь поставил дом, вписанный в левитановскую осень. Когда сцену заливала тьма, мы вдруг различали в тумане, поднимающемся от ос­тывающей земли, огонек. Окошко того дома на холме. Свет горел в темноте не очень ярко, но горел, манил к себе, намечал путь. Так завершался этот спектакль, выпущенный, повторяю, в феврале 1985 года.

Михаил Горбачев пришел на «Дядю Ваню» 30 апреля. Ра­но утром он должен был, как положено, стоять на перво­майской трибуне. Отдать вечер Чехову накануне пролетар­ского праздника — такой вольности генсеки себе никогда не позволяли. Через неделю он позвонил Ефремову, стал рассказывать свои впечатления о спектакле, что Астров — Олег Борисов понравился, а дядя Ваня — Андрей Мягков просто душу надрывает. Потом сказал о том, что много дел, что надо встретиться и поговорить о театральных заботах и что вообще «надо нам наш маховик раскручивать». Пред­ставлял ли он в тот миг, куда раскрутится наш «маховик»?

Мы были вдвоем в кабинете. Ефремов, казалось, общал­ся в своем обычном стиле, не подлаживаясь к собеседни­ку. Положил трубку и вдруг вытер капельки пота со лба. Заметил мое удивление и с виноватой улыбкой пояснил вполне по-чеховски: «Знаешь, трудно выдавливать из себя раба».

Вскоре в гостинице «Европейская» (МХАТ гастролиро­вал в Ленинграде) Ефремов соберет ведущих актеров и впервые предложит разделить огромную труппу. Цель — вер­нуть театр к более естественному состоянию, проверить жизнеспособность самой идеи Художественного театра. Так начался раскол.