Чтение онлайн

В этом театре, однако, ничего не забывалось. Через де­сять лет Юрий Любимов создаст мистерию о погибшем Вы­соцком и вспомнит беседу могильщиков над прахом принца Датского. Сплетня станет исходом короткой жизни таган­ского Гамлета. Так соединились концы и начала.

После «Живого» Любимов очень внимательно стал смот­реть в сторону современной ему русской прозы, которая в 70-е годы раскололась на два противостоящих друг другу направления. Одно из них связано было с жизнью деревни (так называемая деревенская проза), а другое — с пробле­мами городскими. Меньше всего это было географическое противостояние. Речь шла о том, что случилось с Россией. Для «деревенщиков» (а среди них кроме Можаева были такие писатели, как Виктор Астафьев, Василий Белов, Ва­лентин Распутин, Федор Абрамов) деревня и была сино­нимом России: здесь, в деревне, с толстовских времен тра­диционно искали источники нравственных устоев нации. «Городские» писатели, и среди них прежде всего Ю.Три­фонов, в свою очередь пытались понять, что происходит с человеком, живущим не в деревенской избе, а в блоч­ном доме городского муравейника. И в том и в другом слу­чае проба социального грунта была упрятана в исследова­ние массового человека, взятого не в период революции или войны, но в период так называемой стабилизации об­щества. Развитой (или разлитой, как тогда шутили) социа­лизм был новой формой советской жизни, устоявшейся в своих основных параметрах. Как сказано у Горького: «сто лет коров доили — вот вам сливки».

Любимов эти «сливки» и предъявил. Две половинки его души, корнями связанной с городом и с деревней, позво­лили ему встать поверх литературных барьеров. В «Деревян­ных конях» Ф.Абрамова (этот спектакль возник в 1974 го­ду, к десятилетию Театра на Таганке), в «Обмене» и «Доме на набережной» по Ю.Трифонову (соответственно 1976 и 1980 годы) режиссер представил свой образ деревенской и городской России. Разделенные литературными барьера­ми, на сцене Таганки писатели сошлись и даже побрата­лись без особых трудностей. Основной диагноз по отноше­нию к современности, на удивление, сходился. Дело шло о вырождении нации.

Деревенская проза в поле зрения театра долго не попа­дала. Драматургические поделки из деревенской жизни, ла­кированные наподобие палехских шкатулок, отвращали многих серьезных режиссеров от этой тематики. Казалось, сама условность сцены и натурализм деревенской жизни несовместимы. Попытки городских актеров имитировать деревенскую речь вызывали неловкость. Все это Любимов и Боровский учитывали в своих «Деревянных конях». Тема отчуждения двух миров России — городского и деревен­ского — вводилась с самого начала. Мы входили в зал не через обычные двери, а через сцену, уже готовую к спек­таклю. Можно было потрогать предметы, названия которых, наверняка, путались не только у меня в голове: вот, кажет­ся, борона, зубья которой уперлись в пол Таганки, а это старый валек (кто-то рядом подсказал), отполированный временем. Можно было потрогать выцветшие ситцевые за­навески, попереживать над стандартным убожеством сель­ского прилавка. Зритель ощущал себя, как в музее, и эту возможную эмоцию режиссер и художник не только учи­тывали, но и провоцировали с тем, чтобы через несколь­ко минут окунуть нас в яростный мир человеческой борь­бы. Не за жизнь, за выживание.

Оказалось, что поэтический театр на редкость пригоден для воссоздания образа деревенской жизни. Оголив про­странство сцены, усадив по периметру всех участников спектакля (наподобие античного хора), Любимов разыграл повести Ф.Абрамова как крестьянскую сагу. Это была ис­тория уничтожения деревни, изложенная через историю смены и вырождения основного крестьянского типа. Этот тип был представлен судьбами разных женщин, которые по природе своей должны были защитить и сохранить сами ос­новы дома, семьи, жизни.

Старуху Милентьевну играла Алла Демидова. Московская интеллектуалка, прекрасная Гертруда в Шекспире и не ме­нее прекрасная Раневская в Чехове, она опоэтизировала аб- рамовскую старуху из села Пижмы, передав самое трудное: мелодию сохранившейся души. Раскулаченная, одна под­нявшая дом, детей, настрадавшаяся, наголодавшаяся, ста­руха сохранила свет в душе. Этот свет был в иконописном лике, в крестьянских руках, не знавших никогда покоя, в полной достоинства речи. Актриса не имитировала север­ный русский говор, она его как бы впускала в свою город­скую речь, открывая прелесть органической интонации. Это были действительно «сливки» национального духа, иско­реженного, но еще не окончательно убитого.

Тип Милентьевны был «уходящей натурой». На смену ей приходила Пелагея, которая представляла уже другую де­ревню и другое время. Пелагея — Зинаида Славина врыва­лась на сцену как бы с того света, окликнутая злословием дочери о том, что всю жизнь мать ее только что и делала, как тряпки копила. Ярость, крик, вопль, несгибаемая энер­гия приобретения. Не отличая добра от зла, без слез — «у печи выгорели», — ползком, бегом, на брюхе Пелагея вы­грызала то, что ей казалось жизненно важным: золотые ча­сики для дочки, место в пекарне или плюшевую жакетку, которая была тогда символом деревенского преуспеяния. В сущности, этот зверек, брошенный в ситуацию естест­венного отбора, и был продуктом нашей общей «пекарни». Ничтожность целей и страшная расплата за все: своим те­лом, душой и в конце концов дочкой Алькой, выброшен­ной из деревни в городской ресторан и уже приготовлен­ной для «веселой жизни».

В «Деревянных конях» было явлено измельчание и вы­рождение крестьянского типа, того, что можно назвать ге­нофондом нации. В «Обмене», возникшем через два года, Любимов эту тему открыл с иной стороны. Исповедь ин­женера Виктора Дмитриева была исповедью того середин­ного слоя, который составлял основу советского города. Это был тоже мир устоявшийся, спрессованный всем ходом по- стреволюционной истории.

«Обмен» имел по крайней мере два плана, скрытых в сю­жете. Обмен квартиры и обмен души. «Квартирный вопрос» испортил народонаселение: фраза булгаковского Воланда с момента публикации романа сразу стала крылатой. «Ком­мунальный» тип жизни, в котором выросли и сформиро­вались поколения, давал пищу большинству советских ко­медий, и не только комедий. В сущности, нет ни одного крупного русского советского писателя, который бы так или иначе не касался того людского муравейника, что был создан в наших городах в результате революции. Трифонов в этом плане оказался одним из наиболее зорких авторов.

Герой «Обмена» инженер Дмитриев со своей женой жил в одной комнате в коммуналке, а его мать, старая боль­шевичка, обладала собственной квартирой. Мать заболела, рак, и надо было побыстрее съехаться, чтоб не потерять жилплощадь. Дело обычное, житейское, растиражирован­ное в миллионах ежедневных экземпляров. Щекотливость была только в одном: предложить матери съехаться значи­ло объявить ей о скорой смерти. Вот этот маленький поро­жек и надо было переступить инженеру Дмитриеву, а вме­сте с ним и замершему от знакомого ужаса таганскому залу.

Любимов и Боровский сгрудили на авансцене старую ме­бель, как бы приготовленную к перевозке. Это были вещи разных стилей и разных годов, по ним, как по срезам де­рева, было видно, какая жизнь тут прожита. На вещах, на мебели, в самых неожиданных местах сцены были прико­лоты до боли знакомые «стригунки» — кустарно изготов­ленные объявления об обмене жилплощади. В центре тесно заставленного пространства было пустое место, некий те­атральный аналог телевизионного экрана: пародийные пары фигуристов кружились перед Дмитриевым — Александром Вилькиным, никак не могущим решить свое «быть или не быть».

Любимов отбирал наиболее характерные театральные черты застойного времени. Трудно объяснить почему, но телевизионным эквивалентом той эпохи стало фигурное катание. Красочным ледовым танцем занимали лучшие ве­черние часы. «Застой» проходил весело, под разудалую «Ка­линку». Вот эту «Калинку» режиссер и использовал. Он разомкнул бытовое время трифоновской повести, помечен­ной 70-ми годами. Он впустил в спектакль многочисленный романный люд: тут появились родственники и предки Вик­тора, революционеры, фанатики, палачи, жертвы. Исто­рия давняя и недавняя сплелась в причудливую вязь.

Микроскоп, которым пользовались писатель и ре­жиссер, открывал внутреннее строение новой жизни. Это был образ дьявольщины, которая стала нормой. Обостряя тему, Любимов сочинил фигуру некоего советского мак- лера-черта (его играл Семен Фарада). Гений обмена, он сплетал сложнейшие человеческие цепочки и зависимости, дирижировал людскими потоками и судьбами. Человек в черном указывал, кто куда едет, сколько метров получает и что на что меняет.

Герой спектакля менял душу. В конце спектакля он при­ходил к матери и, корчась от отвращения к самому себе, предлагал съехаться. В этот момент тень от бельевой верев­ки, которая тянулась из кулисы в кулису, попадала на ли­цо Дмитриева и как будто перечеркивала это лицо. Инже­нер возвращался в свою коммуналку, прилипал к экрану, не снимая плаща. Гремела «Калинка», фигуристы выделы­вали свои головокружительные па. Темнело. Сцена покры­валась огромной прозрачной полиэтиленовой пленкой, как саваном. И начинался дождь: струи воды били по этой пленке, по мебели, по «стригункам», по фигуристам, по Москве, по всей той жизни, где мучились и страдали, в сущности, ни в чем не повинные обыкновенные люди, ис­порченные «квартирным вопросом».