Чтение онлайн

Как и Анну, остров мы больше не увидим. Но его дикая ярость, грозовой холод вокруг хижины, в которой укрылись отдыхающие, видное отовсюду море, то мрачное Средиземное море, что когда-то поглотило жизнь Шелли, это небо, этот ветер проникают в сердца Клаудии и Сандро, и это они назначают удел их любви. Сандро желает Клаудию, страсть между ними возрастает, эти чувства поначалу возникают лишь для того, чтобы заполнить пустоту, оставшуются после исчезновения, чтобы побороть холод острова.

Для Сандро соблазнение — прежде всего игра, головокружительное чувство Дон Жуана, необходимость ублаготворения своего самолюбия, жажда верховодства. Для Клаудии, земной девушки, это страх одиночества.

Клаудиа ждет Сандро на улице, она даже не уверена, что действительно хочет ему уступить. Тогда следует сильная сцена, в которой Клаудиа медленно идет к солнцу, а ей навстречу выкатываются волны молодых людей, возбужденных ее красотой, распаленных сексуальным вожделением, вуайеристов, хищников, они почти касаются ее, обнюхивают, разглядывают, и в этом одновременно гротескном и трагическом параде проявляется вся грубая фальшь отношений между мужчинами и женщинами, фундаментальное одиночество, которое может лишь с непрочной, призрачной надеждой отступить перед абсолютной любовью. Чуть позже, в другой сцене, Клаудиа, оставшись одна в номере отеля, пока Сандро отправился на поиски легких приключений, ищет запах мужчины, которого любит, и ложится на пол, зарываясь лицом в старое белье.

Если сравнить «Приключение» с романом Альберто Моравиа «Скука», повлиявшим на него, то фильм Антониони, безусловно, реалистичен, иными словами, в конечном счете он скорее оптимистичен. Некоммуникабельность между мужчинами и женщинами есть заданная величина, основополагающий принцип. Она существует в той же степени, что и несправедливость, жестокость, эгоизм. Универсум Антониони не содержит ничего такого, что выходило бы за рамки мира взрослых людей. Это сартровский универсум, очень далекий от ликующего языческого мира Пазолини.

Именно это отражает и изобразительный ряд: точно просчитанная композиция, игра черного и белого (снятое в следующем году «Затмение» станет последним черно-белым фильмом Антониони, в 1964 году выйдет уже «Красная пустыня»), то, что Питер Бонделла называет «стилем, все более склонным к абстракции». Кадрирование, предметы-символы — телефон, поезд, — эстетизм приходит на смену призывам к революции, дабы дать нам проникнуться уделом человеческим, иначе говоря — кинематографом как поиском рецепта счастливой жизни, а не как способом исследования.

Одиночество, до невыносимости пропитывающее образы «Приключения», еще и передает нам живой трепет наслаждения. Непостоянство мужчины, его малодушие и тщеславие имеют неизбежным следствием жажду обладания, иллюзию счастья у женщины. Именно признание этого вывода как окончательного и дает силы жить.

Приключение — не просто страсть. Это и мир, окружающий человеческие существа, такой, какой есть: море, дикая земля, стихии. И такой, каким они его сделали: города, дороги, вплоть до сюрреалистической красоты заводов. Вот почему сегодня нам так нужен Антониони. Он убеждает нас, что сами люди больше, чем их слабости. Любовь, которую они придумали, эта немая любовь кинематографа, в которой жестов и взглядов больше, чем слов, и есть наша надежда на преодоление.

фильм Мохсена Махмальбафа (по-ирански он называется «Насреддин-Шах, Актер-е») — монтажный фильм в комедийном ключе, соединяющий архивные кадры с авторскими цитатами из самого себя, — о том, как в Тегеран, в королевский дворец, воистину обиталище множества котов, привозят первую кинокамеру. Этот монументальный киносъемочный аппарат, которого ждали как некой игрушки для ублаготворения прихоти тирана и теперь провозят по запруженным толпой улочкам Тегерана, прежде чем доставить во дворец, — начало современной части сюжета, глазок в познание мира. В ней, вокруг нее громоздятся, толкая друг друга, всевозможные киноштампы, вихляющийся силуэт малыша-добряка Чарли, лица актрис, танец семи покрывал, сцены, виданные-перевиданные множество раз, а посреди всего этого, с лицом, сияющим от восторга, вовсю жмет на педали Насим — герой фильма «Велосипедист».

Человечность искусства кино не выражается ни в революционной поэме, ни в обещании любви вечной и безупречной. Скорей она — в хаотическом нагромождении мыслей и образов, во всем этом шуме-гаме, этом потоке, что льется со всех сторон и уносит с собою и нас, смешивая прошлое с настоящим, правдоподобное с неосуществимым, забавное, легкомысленное с жестоким.

«Человечность»Бруно Дюмона — тут чувство сопричастности тягостное, плотское. Медлительность, оцепенение. Фараон де Винтер, Домино. Холодный северный пейзаж, бескрайнее небо, бурая земля. Рабочий поселок, состоящий из единственной улицы, ряд рабочих домиков, девушка, загорающая под чахлыми лучами солнца. Замкнутое пространство, в котором совершается страшное преступление, изнасилована и убита маленькая девочка, ее оголенное тельце брошено на обочине дороги, рядом со свежевспаханной землей, на мертвом влагалище запеклась кровь. Поезд пересекает горизонт. Грубость жестов, отсутствие речи. Констатация, отсылающая к картине Курбе «Происхождение мира»: крупный план женского полового органа призван вызвать ощущение принадлежности к роду человеческому, может быть, к семье. Сила, рассудительность Домино — надо отметить красоту Северин Канеель, ее лицо ребенка, тело женщины, нечто, что есть в ней неотесанного, первозданного, под стать древнейшему изваянию человека, вырезанному из слоновой кости. Отметим и то, как редко бывает, чтобы игра актрисы была так тесно связана с жизнью воплощаемого ею персонажа. И то же читается, то же дает нам прочесть Бруно Дюмон в удивленном взгляде Фараона де Винтера — Эмманюэля Шотте. Нет сомнений, что такого чувства сопричастности, родственной близости не возникло бы, не будь актеры любителями, лишь на время оставившими привычную свою, повседневную жизнь, дабы облачиться в одежды вечности. Дюмон говорит о том, что привносит в картину актер-непрофессионал, о той части самого себя, которая непредсказуема, очищена от всякой суетности, очень обнажена, очень необработанна. Наверное, в живописи можно сыскать подобные примеры того, к чему стремился Робер Брессон, — не роли, а натурщики, кинематографический эквивалент той юной незнакомки, которую изобразил Доменико Венециано, или ряд мимических изменений лица доктора Гаше на картинах Ван Гога, тот светлый, пронзительный взгляд Жанны Эбютерн, который нарисовал на ее портрете Модильяни перед ее гибелью — прежде чем она выбросится из окна.

Человечности, вот чего мы требуем от образов. Мы жаждем лиц, тел. В фильме Куросавы «Дерсу Узала» появляется маленький кривоногий человечек с широкоскулым, выдубленным лицом. Он кажется нам пришельцем из неизвестных краев земли, нет, не приятным видением (воплощающим известный сюжет начала века, когда русский путешественник Арсеньев впервые составляет карту необъятных просторов Сибири), а словно бы пророком грядущих времен. Из плоской, синеватой, испятнанной снегом земли Дерсу Узала добывает огонь, дружбу, волшебство шамана. В одной из самых прекрасных сцен фильма Дерсу Узала нарезает охапки камыша, чтобы сложить хижину для ночлега, а в это время солнце заходит, и сумерки окутывают степь какой-то доисторической тревогой.

Человечность — это тот самый запах, который вдыхает Фараон де Винтер, обнюхивая шеи тех, кого сразу после этого уведут, чтобы наказать за преступление. Запах страха, запах преступления, запах братства.

Никакое другое искусство, кроме кино, не способно так сплетать реальность и театрализованность, актера и живого человека. С головой погружаясь в становление зрелища, о котором у него нет еще ни четких представлений, ни знания о ходе его дальнейшего развития, ни предвидения финала, постановщик в одно и то же время и обретает, и отдает, изобретает то, что казалось ему давно знакомым, спотыкается, сомневается, приглядывается. Когда Жан-Люка Годара за кулисами Каннского кинофестиваля спросили, что он думает о «ручной камере», он ответил, что она ворует образы, тогда как камера создана чтобы их воспринимать. В «Нануке с севера» Флаэрти воссоздает быт экспедиции в Гренландию, он заставляет Нанука заново пережить все те события, из которых состоит его бытие, охоту с выслеживанием зверя, постройку хижины, чтобы было где укрыться от пурги, праздники, камлания. Видно, как идет по снегу Нанук, ощутим его тяжеловесный, архаичный силуэт, такой же древний, как мир. И невозможно отделаться от мысли, что вот пройдет несколько лет и он умрет посреди такой вот жизни, умрет с голоду вместе со всей своей семьей, перед смертью убив всех своих собак.

Вот эта человечность еще и сегодня волнует нас, хотя и утекло уже столько времени, хотя и все уже известно о кино, об актерах, вложенных средствах, хитросплетениях и притязаниях. То мгновение, когда происходящее уже не вполне правда, но еще не условность, тот миг, когда актер, актриса — Северин Канееле, Эмманюэль Шотте, Анна Вяземски — на самой грани, у пределов перевоплощения, это скорее еще они сами, а не персонажи.

Странный миг, которого добивались все режиссеры, ибо в этом головокружительном ощущении они, наверное, обретали ответ на вечную проблему легитимности творчества. Тот, кто играет, — это тот же, кто сочиняет, а кто сочиняет — может ли владеть тем, чего требует? Робера Брессона только и занимал один этот вопрос, ибо в нем суть человеческой природы. В «Наудачу, Бальтазар» человечность то и дело ускользает, ставится под вопрос, она сомнительна и переменчива (как, очевидно, и мораль). Мария никогда не совпадает с тем, чего от нее ждут, она никогда не оказывается там, где ее ожидали найти. Единственная точная величина — рыщущее по деревне насилие. У зла нет основ, как нет и никакого оправдания ударам, сыплющимся на Бальтазара, ослика, переходящего от одних хозяев к другим. В «Карманнике» руки Мартена Лассаля ловко обшаривают чужие карманы, и этот незамысловатый жест, повторяющийся, забавный, еще усиливает головокружительное ощущение, которому нет конца. В «Ланселоте» рыцарь в доспехах чает разбить врагов, завоевать любовь Гениевры, искупить свой проступок. Но в кадре-то земля, грязная, растоптанная, обыкновенная земля, на которую падают тела, которую под грохот бьющихся друг об друга железных доспехов топчут копыта лошадей. Земля убегает и из-под копыт Бальтазара, ибо отпущенное ему время жизни и есть пробегаемый им путь, эти понапрасну преодоленные версты, эти поля, взрытые его копытцами от рождения до смерти. Правда не больше и не меньше того, что мы видим своими глазами, вот чему нас учит Брессон, но она полностью заключается в том, что мы видим. В чертах лица Анны Вяземски, в мягкой лепке ее скул, разрезе глаз, изгибе рта, в целомудренных и чувственных очертаниях ее спины. В зазоре между ее жизнью и ее ролью, между тем, что она есть, и тем, кем так и не станет никогда, до самой ее жертвы, до смерти, в тот предопределенный миг, значимый и наполняющийся смыслом каждый раз, как зажужжит проектор и озарится светом экран.

Стартовав с того места, на котором остановился Брессон, Кассаветес и «новая волна», Мохсен Махмалбаф и Аббас Кьяростами отважились повести кино еще дальше, изобрели другие способы снимать, иной взгляд, извне, или со стороны, а может быть, и просто внутрь. Что же, сегодня кино иранское? Когда первый порыв тщеславной ярмарки голливудского пышноцветья в нагромождении трюкачества и спецэффектов иссякает — тогда искусство кино способно возродиться в новых формах, искать иные перспективы. Такая лавина снов и фантазмов, придуманного и жизненно засвидетельствованного, такой поток идей, слов, форм, который подпитывается кинематографом с его самых первых лет, — эти воды должны течь и течь неостановимо. Они должны просачиваться сквозь все поры, орошаться из всех артерий.