Чтение онлайн

Мохсена Махмалбафа — несомненно, один из самых значительных фильмов сегодняшнего кино (снят в 1985 году). Тут нам рассказывают историю, единственную в своем роде. Происходит все в Иране, на границе с Афганистаном. Мужчина, иммигрант по имени Насим, живущий вместе с сыном, безуспешно ищет работу. Его жена тяжело больна, она лежит в больничной палате и ждет, что, может быть, сыщутся деньги на ее лечение. Никто никому не нужен в этом пропыленном, перенаселенном пригороде. На площади разворачиваются автобусы, а подобные Насиму, отчаявшиеся во всем люди ложатся наземь, головой прямо им под колеса в надежде, что их задавят. Насима от попытки самоубийства спасает сын. В конце концов его нанимает хозяин чего-то вроде передвижного цирка, чтобы он объезжал площадь на велосипеде в течение целой недели, не останавливаясь, и стал бы ставкой для желающих заключить пари. Ему находят старый велик-развалюху, и круговая езда начинается. Медленно он огибает фонтанчик в центре площади. Сначала на него мало кто обращает внимание. Зеваки, старые бездельники, посмеивающаяся ребятня. Потом, мало-помалу, с каждым часом, с каждым днем, ползут и ширятся слухи о нем. Камера, если так можно сказать, не расстается с велосипедистом, давая рассмотреть его то совсем близко — лицо пророка, на котором застыло страдание, — то издалека — едва различимый силуэт, вихляющийся в толпе. Среди площадного гама он остается безмолвным, не произносит ни слова, ни о чем не просит, не сетует. Его голос — то заунывная мелодия, льющаяся из громкоговорителя, то зазывные крики режиссера этого действа, старающегося привлечь тех, кто захочет сделать ставки. Его голос — скорее беспрестанный скрежет велосипедной цепи, пока сам он в это время все едет и едет, безразличный ко всему вокруг, погруженный в какой-то вдохновенный экстаз. Круг следует за кругом, и вот что-то меняется на этой площади. Бессмысленное пари превращается в некий обет, жертвоприношение. Алчность к деньгам уступает место борьбе за человеческое достоинство. Теперь уже Насим едет не просто ради денег, которые могут помочь его жене, он едет, дабы защитить честь афганского народа, ради торжества униженных и оскорбленных над властью богатеев, над продажностью политиков. Проходят дни, ночи, а Насим все крутит педали велосипеда. Теперь вокруг него вырос неумолкающий базар, здесь торгуют едой, сувенирами, всяким хламом. Семьи ставят здесь палатки, вешают плакаты, поблизости дежурит машина «скорой помощи», врач обязан следить за состоянием здоровья велосипедиста при помощи тонометра, который медсестра прилаживает, потихоньку труся рядом с ним. Все это принимает то драматичную, то комическую окраску, вплоть до изумления, а Насим в это время все едет и едет. У него на лице застывает то удовольствие, то страдание. Полузакрыв глаза, он, точно сомнамбула, жмет на педали, не замечая ничего, что происходит вокруг. Вот он уже готов упасть, но тут его болельщики хлещут его по щекам, выплескивают жбаны воды ему прямо в лицо, чтобы разбудить. Он превратился в героя, стал символом. Городские власти — сделавшие ставку на то, что ему не дойти до конца, — пытаются остановить его, сыплют гвозди под колеса, угрожают похитить его сына. Насим по-прежнему едет, и, когда ярость все-таки одолевает его, он просто хватает палку и, не переставая крутить педали, размахивает ею, как делали афганские конники, сражаясь против английских или советских войск. Конечная победа Насима — это победа всех обездоленных. Она еще и символ возрождения политически ангажированного кино после провалов реализма, пропагандистского фильма или после зашедшего в тупик синема-верите. Немаловажно то, что все происходит в Иране. Иранское кино никак не могло состязаться с баснословной кинопродукцией Индии или Египта. Но объективные условия — политические события, культурное наследие, значительные экономические трудности, пережитые Ираном после падения шахской диктатуры и с переходом к закрытому обществу при царстве аятолл, — способствовали развитию новой формы реализма, в которой поэзия и юмор соединяются с социальной проблематикой. Все фильмы Махмалбафа (речь о Мохсене, но все сказанное, по сути, верно и для фильмов, снятых его дочерью) отличаются такой особенной близостью к реальной жизни, которая и делает их произведениями настоящего искусства. Сюжет фильма — не просто то, что в нем показано, это еще и манера рассказывать историю, отношения режиссера с актерами и связь актеров с персонажами, которых они играют.

В «Миге невинности» Махмалбаф возвращается к одному эпизоду из собственной юности шахских времен, когда он, еще студентом, пытался ударить полицейского ножом. Персонажи фильма ищут свою собственную историю. Махмалбафу и полицейскому предстоит выбрать своих дублеров, тех, что сыграют их самих в юности. Неустанно персонажи и их двойники повторяют и повторяют одни и те же жесты, разговаривают, прохаживаются по пустому городу — ранним утром, когда галереи крытого рынка, в которых и было совершено покушение, еще совершенно безлюдны, — и стараются снова пережить тот миг, которого теперь уже не понимают. Они приводят воспоминания в согласие, стараются преодолеть собственный страх, свое злопамятство. Это очень забавно и в то же время пафосно. И финал не дает никакого решения. Махмалбафу так и не удалось отыскать логику, заставившую его совершить такое, а у полицейского так не прошла боль от той раны, изменившей его жизнь, расстроившей его женитьбу.

Гуманизм Мохсена Махмалбафа оказал очень заметное влияние на творчество Аббаса Кьяростами, который тоже является одним из самых изобретательных режиссеров современного кино. В фильме «Через оливы» по примеру «Мига невинности» воссоздается конструкция кинематографического повествования, которое и составляет подлинный сюжет фильма. Мы так и не узнаем, чем кончатся съемки. Все, что мы видим, — это как два непрофессиональных актера, Хусейн и Тэхерэ, пытаются сыграть одну и ту же сцену — парень должен подняться по лестнице и сказать пару слов девушке, сидящей на крыше дома. Понемногу мы осознаем, что в действительности Хусейн влюблен в Тэхерэ, что он хочет жениться на ней, но родители девушки отвергают его, потому что он всего лишь безграмотный рабочий. Таким образом, та любовная история, что легла в основу фильма, оказывается повторена и трансформирована подлинной любовной историей. С чувством тревожной неопределенности мы следим то за игрой, то за реальной жизнью (которая тоже сыграна). И на самом деле мы так ничего больше и не узнаем: в финальной сцене Хусейн бежит за Тэхерэ через оливковую рощу, догоняет ее, они идут рядом, вот уже видны лишь два неясных силуэта, растворяющихся в пейзаже. Она разрешила парню догнать себя, и счастливый исход мы можем лишь воображать.

Эти переходы от реального к воображаемому Кьяростами доводит до совершенства в фильме «Close Up» («Крупный план»), где выводит на экран образ человека, присвоившего чужую личность — Сабзян выдавал себя за кинорежиссера Махмалбафа. Разоблаченный, арестованный полицией, он прямо под камерой Кьяростами препровожден в суд. Своеобразие фильма в том, что все действие происходит в замкнутом пространстве, в зале суда. Мы видим только лица основных участников — семьи, одураченной узурпатором чужого имени, судьи и Сабзяна. Это не только суд над потенциальным мошенником. Главное тут — суд над кинематографом, не над классовым искусством согласно определению Грамши и не над ловушкой для грез по примеру голливудского кино — но по иску о правомочности художника. У кого больше прав — у того, кто представляется режиссером, или у того, кому общество выдало разрешение представляться режиссером? Кто признает настоящим одного, называя узурпатором другого? Что, разве он перестает быть настоящим только потому, что живет своей мечтой? Фильм Кьяростами и сам — нечто вроде обманной приманки, нашпигованной цитатами, намеками, отсылами к истории кино. Чтобы защитить себя, Сабзян вспоминает «Велосипедиста» Махмалбафа, делает для судьи и заседателей критический разбор фильма. То воодушевление, с каким он воспринимает этот фильм, превращает его в зрителя исключительного, некоего священнослужителя от кинематографа, жертвы собственной страсти. Разве кинематограф не является местом для узурпации чужого — ведь актеры стремятся быть не теми, кто они есть, а зрители проецируют то, что видят, на самих себя? Метафорическая суть Насима, который, кружа по площади, превращается в выразителя чаяний всех афганских иммигрантов, вполне подошла бы и Сабзяну, желающему стать другим, раствориться в любви к искусству. Постепенно, понемногу, подобно тому, как на маленькой площади, где Насим исполняет свой абсурдный и отчаянный обет, все прибывает толпа, так и судебное разбирательство по делу Сабзяна вскрывает глубокие чувства этого человека, который хотел измениться. «В глубине души, — не без юмора заключает судья, — все, чего вы хотите, — это быть актером». Финальная сцена, в которой мы видим, как настоящий Махмалбаф усаживает лжедвойника на сиденье своего мотоцикла, чтобы тот съездил и преподнес цветы обманутой им семье, — вершина черного юмора. Это заставляет вспомнить Любича или даже игры с зеркалами и маскарадными переодеваниями, столь органичные в комических лентах самых ранних лет кинематографа.

Такой способ снимать кино, образы этах лент можно было бы осудить как мелкотемье. Конечно, если сравнивать с грандиозными техническими эффектами сфотографированного театра или экранизированного романа, — задушевные и чуть насмешливые рассказы Махмалбафа и Кьяростами кажутся обращенными к публике более узкой. И все-таки при этом наше внимание задерживают эмоциональность, сила видения, точность, трезвость содержания. Нарастание ритма в «Велосипедисте», залитый светом кадр в «Через оливы», кислая усмешка — все это совсем не эстетские, оторванные от действительности изыски. Иранское общество еще только выбирается из долгой эпохи политического гнета, цензуры, но возможности у него многообещающи. Его неотложные нужды вовсе не те, какими они представляются геополитикам — последователям школы Хантингтона. Разумеется, первым делом ему надо снова залатать прорехи в разодравшейся ткани своего старого гуманизма, больше связанного с древними традициями ислама, чем с предвыборными программами кандидатов. Легкость интонации, забавные шутки, скептицизм Аббаса Кьяростами — тут нет никаких политических предубеждений. Это, скорее, та склонность критически отнестись к самим себе, та насмешливость, какие бывают свойственны людям, прожившим жизнь в сомнениях, — от чеха Кафки и до палестинца Эмиля Хабиби. Наследники опыта прошлых лет, впитавшие всю культуру западного кино, от Чаплина до Годара или Кассаветеса, Мохсен Махмалбаф и Аббас Кьяростами изобретают свободу, легкость, которые могут послужить образцом для всего мира.

о которых так хорошо говорил Ролан Барт, эти безликие залы, где можно удобно развалиться в кресле, ощутив зернистый бархат обивки, твердое дерево подлокотников, куда приходят поспать или помечтать, а иногда и совершить акт эротического самоудовлетворения, задравши ноги на спинку кресла предыдущего ряда. Темнота кинозала умеет быть прибежищем от городской жизни, и мерцающий световой конус, выходящий из крохотной дырочки над головами зрителей, отбрасывает на экран изобилие света, увлекающее нас и дарующее нам утешение. Это что-то вроде безмолвного соглашения — собраться здесь вместе с людьми, которых знать не знаешь и никогда больше не увидишь, — разве что когда сеанс только что окончен и вы в толкотне пробираетесь к узенькой двери на выход, за которой уже ослепительная, ошеломляющая своей суетой улица. Для Барта кино было однозначным антиподом телевидению — одно доступное, безымянное, вбирающее в себя одиночества и чаяния, другое — предназначенное для рамок (для него ненавистных, недоступных) Семьи (с заглавной буквы слово написал он сам) — в своей бесцветной пошлости сливающееся с предметами кухонной утвари и комнатной мебелью.

Что до меня, в те поры, когда я открыл для себя кино — то есть кинотеатры, я и не знал, что такое телевидение. Оно существовало, но у нас его не было. Отец считал, что это слишком дорого. Он не очень интересовался всем тем, что называется медиа. Информацию он черпал из английских газет, которые покупал раз в неделю («Дэйли телеграф», «Нью стейтсмен») и каждый вечер слушая выпуск новостей по радио (всегда Би-би-си). Позже мне в жизни нередко приходилось оказываться в достаточно шатком положении, чтобы я угодил в ловушку «заболеть» телевизором. Не было ни средств, ни возможностей, да и желания тоже не было. Помню, как, всматриваясь в экран телевизора (в те годы еще черно-белого) у друзей или во время бэбиситтинга, я нестерпимо скучал, глядя футбольные матчи или нескончаемые вестерны с актером Клинтом Уолкером.

Когда я, шестнадцати- или семнадцатилетним, начал захаживать в кинотеатры, я вошел в жизненный цикл, доставивший мне большое удовольствие и обогативший меня эмоционально. Это было в Ницце, которая в ту пору славилась тем, что имеет пятьдесят кинотеатров. Их тут хватало на любой вкус, за любую цену, в любом квартале. Бывало, я ходил в кино два или три раза в день. Мне возразят, что для этого надо было иметь средства. То была другая эпоха. Некоторые кинозалы (о них речь впереди) походили на настоящие театры, там показывали только что выпущенные фильмы, голливудские, производства «Синемаскоп» и «Истменколор», и привлекали самых состоятельных зрителей этого города, приходивших в праздничных костюмах, как в театр. При этом первые шесть рядов на утренние сеансы обычно распродавались по смехотворно низкой цене. Вот там я и посмотрел множество пеплумов, свежие вестерны, «Унесенных ветром», «Хлеб, любовь и фантазию», «Дьяволиц». Любители кино без гроша в кармане шумно высказывали все, что они думают о маленьких кинотеатрах квартала. У каждого зала была своя публика: цыгане — их в ту пору было очень много в Ницце — ходили в «Политеаму», или в кино «Дю Пен», или «Де ла Тур», что в Старом городе. Там показывали фильмы, пользовавшиеся успехом у народа, про Мациста, военные (Оди Мерфи), а в зале творилось черт знает что. Световой конус, о котором говорит Барт, чаще всего пересекал сигаретный дым, подымавшийся с первых рядов и почти заслонявший экран. Мне случалось смотреть целые эпизоды из некоторых фильмов сквозь этот клубящийся дым, придававший изображению фантасмагорический, даже дьявольский характер. Вспыхивали потасовки, сеанс прерывался, снова зажигался свет — это заявлялась полиция. В «Синеаке» — кинотеатре, куда захаживал Жиль Жакоб, — можно было за символическую цену посмотреть фильмы, уже с успехом прошедшие до этого. Там я в первый раз увидел Орсона Уэллса в «Печати зла» (1958), еще перед тем, как посмотреть в киноклубе его шедевры — «Великолепных Амберсонов», «Гражданина Кейна», «Процесс». Но там же шла и вся серия фильмов про Лемми Кошена — за исключением «Альфавилля», его последнего приключения, снятого Жан-Люком Годаром. И куда же деться от кино французского: «Убийца живет в доме 21» Клузо, «Набережная туманов» Марселя Карне, «Пепе Ле Моко» Жюльена Дювивье…

Были и кинотеатры, специализировавшиеся на чем-либо: «Эдуард VII» показывал исключительно фильмы ужасов, потом, когда на них схлынула мода, — фильмы, называвшиеся «эротическими». Кинозал «Барла» — фильмы, в которых потрясали мускулами, преимущественно итальянские — кроме уже упомянутого Мациста («Мацист против чудовищ»), был еще и Геракл («Геракл разбушевался»). В «Мондьяль» (там был большой зал и низкие цены) в системе нон-стоп показывали фильмы великих американцев — Джона Форда, Хьюстона, Элиа Казана, Пекинпа, Олдрича, Кьюкора, Капры, Миннелли, Хичкока. В «Ле Маньяне», располагавшемся уже почти за чертой города, можно было увидеть старые фильмы, имевшие коммерческий успех два или три года назад и сейчас уже напрочь забытые, тем, кто не успел их тогда посмотреть. Но я чаще всего заходил в кинотеатр «Святой Маврикий», забравшийся на высокие городские холмы, — ведь там раз в неделю собирался

Там я и посмотрел большинство классических фильмов. В те годы киноклуб был настоящей общественной организацией. Это был храм кинематографического искусства, а прихожанами были синефилы с самой широкой кинокультурой, выходцы из самых разных социальных слоев. Тут можно было встретить таких адвокатов, как Левами, преподавателей лицеев уровня Веффеля или Сальветти, они как раз составляли ядро клуба; люди зачастую непримиримые, полемически настроенные, они самоотверженно служили делу образования юношества, которое однажды сможет прийти им на смену и продолжить их борьбу. Адепты рекрутировались главным образом из лицеев и коллежей — было много и уже закончивших, на пороге университета. Стояла задача внушить этим молодым людям, что кино не просто зрелище, что фильмы создаются не актерами, а теми, кто владеет техническими возможностями камеры, кто стоит за спиной артистов. Открытие этих базовых принципов оказывало поистине опьяняющее действие и совпадало с моментом, когда студенты знакомились с критикой и основами эстетики, то есть с категориями философскими. В обиход входили новые слова: сценарий, раскадровка, планы, эпизоды, иногда план-эпизоды. Движения камеры, съемка с высоты, трэвеллинг. Комбинированные съемки, спецэффекты, наплывы. Глубина кадра. Потом пришли и имена, необходимые в любой культуре. Имена великих режиссеров — французских и заграничных. Имена техработников, кинооператора, ассистента. Киношколы и их история. И конечно, критика: журналы о кино, их главные редакторы, основная тенденция того или иного печатного органа. Авторы «Позитиф», «Синема 60», «Кайе дю синема» — самые взыскательные, самые радикальные. Были такие фанатичные приверженцы, что со временем, насмотревшись кино, начитавшись критиков или просто поварившись в этой узкой прослойке, обретали с годами память энциклопедическую. Стоило спросить их о любом фильме любой эпохи (правда, за исключением уж совсем откровенного барахла) — и они могли назвать имена всех, кто принимал участие в его создании, определить его место в хронологической или тематической фильмографии и наизусть шпарили биографии режиссера и актеров. Как во всех культурах замкнутой среды, эти познания не имели других целей, кроме подпитывания того пламени, что горело у них внутри. Посвященные объединялись на собраниях на основе таких имен и таких ссылок. Язык их общения подчас становился столь герметичным, что они вполне могли бы заменять имена режиссеров и названия фильмов обычными номерами. В те времена (мне было около двадцати лет) я чувствовал, что прикоснулся и даже одной ногой вступил в мир абсолютно чужой, самодостаточный и построенный с безупречной логикой. Только мои слабая память и понятная леность или, быть может, иные интересы помешали мне войти в этот ареопаг глубже. Но, как и в любых других человеческих объединениях, я и тут мало-помалу улавливал колебания, образы мышления, исключения, соперничества. Ядро группировки состояло из основателей, людей уже в годах, для которых все кино вращалось вокруг нескольких великих имен — Клера, Карне, Ренуара, Дювивье, итальянцев — Росселини, Феллини, Латтуады, немцев — Пабста, Ланга, Офюльса, американцев — Джона Форда, Делмера Дэйвса, Элиа Казана, Орсона Уэллса, русских — Эйзенштейна, Донского, Вертова. Их аналитический разбор был классичен, корректен, всегда технически грамотен. Все определялось известным понятием о хорошем вкусе. Полагаю, что обнаружил именно такой подход в «Истории мирового кино» Жоржа Садуля. Я сам видел, как постепенно откалывалась группка диссидентов. Это были люди помоложе, посмелее, иногда склонные к крайностям, благотворительность для них не значила ничего — они предпочитали ей энтузиазм борьбы. Их влекло эстетство особого рода. Кино классическому, тяжеловесно осаждавшему темы гуманизма, они предпочитали кино интеллектуальное, смеющее быть пристрастным и субъективным, рассчитывающее на «возможность интерпретации». Наряду с великими экспериментальными фильмами синема-верите, такими, как «Взлетная полоса» Маркера, «Человеческая пирамида» Руша или «Знак льва» Ромера, они вполне могли любить и массовое кино, восторгаясь «Франкенштейном» Джеймса Уэйла из-за того, как сыграли в этом фильме Борис Карлофф и Мэй Кларк, или громогласно превознося фильмы про вампиров из любви к актрисе Барбаре Стил (незабываемой в «Маске демонов» Марио Бава). Тогда еще не было в ходу словечка андеграунд,еще не придумали и другого — индэ. [9] Однако мне представляется, что тут уже угадываются первые шаги этих движений. Это были времена иллюзорной легкости жизни. Вернуться из киноклуба впятером или вшестером в салоне роскошной «американки», в четыре утра прокатиться прямо по кромке морской волны и провести остаток ночи в «Стори-вилле» — это вселяло уверенность в принадлежности к когорте немногих счастливцев, к элите, а может быть, к золотой молодежи.

Несмотря на все изъяны и критические замечания, какие можно было бы высказать в адрес киноклуба «Жан Виго», — для тех, кто его знавал, он остается местом поистине блистательным, где процветала лихорадка киномании, от которой по спине шли мурашки, и где можно было познакомиться с живейшими образцами этого вида искусства. Сейчас я рассказываю об этом и, кажется, еще чувствую то нетерпение, какое снедало нас перед началом просмотра, пока лектор, поглядывая в зажатую в руке бумажку, делал исторический обзор всего, что вдохновило этот фильм и помогло ему появиться на свет. Когда сеанс заканчивался, мы оставались одни посреди ночи, на вершине холма. Автобус уже не ходил, и мало кто из нас располагал транспортным средством. Тогда начиналось долгое нисхождение в город, и все это время мы пылко, а зачастую и проницательно обсуждали то, что мы посмотрели, и то, как мы жили. Между девчонками и мальчишками, бывало, завязывался легкий флирт, крепла и дружба. Споры продолжались и на пустых городских улицах, у стен домов, на площади. Иногда нас останавливали полицейские (то было неспокойное время войны в Алжире, тайных марксистских кружков). Вспоминаю странные случаи, нежданные знакомства. Кино уверенно вторгалось в нашу жизнь, меняло нас. Это было переходное время, пора приобщения к более обширной реальности, в которой мы ощущали рокот тех волн, что раскачивали мир. Миновали годы, и некоторые прошли этот путь и дальше, стали преподавателями, критиками. Мне кажется, были и такие, кто даже сам ставил фильмы. Поразительно, что стартовой площадкой для всего этого был тот самый маленький зал с обитыми красным молескином креслами, притаившийся на отшибе, старомодный, неудобный, с дурным запахом, раз в неделю менявший название, чтобы снова и снова назваться именем кого-нибудь из самых первых гениев мирового кинематографа.