Чтение онлайн

Строка 10, как мы уже замечали, вообще резко ощутима (кстати, это единственная строка стихотворения, в которой нет свистящих согласных). Суть ее «несходства» с другими в том, что Ахматова как бы проговаривается о родинах героев. Их окружение приобретает географическую и историческую определенность.

Как считал Мейлах, имена собственные у Ахматовой функционируют обычно на тех же основах, что и в мифопоэтическом сознании, приобретая мотивированность и даже свойства своего предмета или носителя (Мейлах, 1975, с. 34–37). В этой связи любопытно, что два города — Константинополь и Петербург — в строках 9–10 названы неистинными, подмененными именами (ср. «Меняются названья городов»; ср. также Багдад или Константинополь в стихотворении 1912 года «Маскарад в парке»). Это соответствует общей теме чуждости и ненадежности мира, окружающего героев. Добавим, что эпитет г'oрькое (11) вступает в звуковую перекличку со словом город (5), а также и Ленинград (10); при этом частица не перед словом Ленинград оказывается на ритмически сильном месте. Ахматова весьма тонким способом дает ощутить «призрачность» Ленинграда, которая в более раннем варианте была названа впрямую.

Кстати, вместо Стамбула в варианте 1961 года упоминался Каир. Стамбул мог возникнуть в нашем тексте одновременно и как семантическая параллель к Ленинграду, и как реминисценция из Пушкина (ср. его стихи «Стамбул гяуры нынче славят…», 1830, где есть и мотив змия). Интересно, что Пушкин в письме С. И. Тургеневу от 21 августа 1821 года именовал Петербург «северным Стамбулом».

В четвертой строфе впервые намечается переход от профанического антимира к сакральному и магическому миру — от «сиротства» к «чуду». Строфа эта выделена на различных уровнях. Так, она единственная в стихотворении обладает нулевой тональностью (третья строфа ниже всех по тональному балансу, а пятая и шестая высоки). В ней нет ударных о и е; все рифмы построены на ударной а. Дана удвоенная анафора: строки 13, 14 и 15 начинаются с союза и, а первая ударная их гласная — у (и ч'yдилось… и в б'yбен… и зв'yки). Вообще надо отметить исключительно высокую фонетическую организованность этой части текста, говорящей о таинственной музыке: рядом шагают века (13), в бубен незримая била рука (14), звуки, как… знаки (15), тайные знаки… нами… мраке (15–16). Многие слова отдаются дальним эхом в предыдущих и последующих строфах (Стамб'yл, 9 — б'yбен, 14; зв'yки, 15 — фел'yкой, 19 — встречей-разл'yкой, 20 и др.). Три описательные фразы после слова чудилось (13) построены по принципу нарастания, crescendo: первая из них занимает полстроки, вторая — строку, третья — две строки (и именно в третьей после долгого промежутка в десять строк вновь появляется личное местоимение нами, 16). Мрак как бы начинает проясняться; возникает временн'aя перспектива; звук по-прежнему оксюморонно визуализован, но это уже не хаотический и непонятный звук первых двух строф, а нечто значащее, исполненное смысла. Исследователями отмечено, что мир ранней Ахматовой противостоит миру поздней Ахматовой как зрительный звуковому; в мире, где коммуникация предельно затруднена, сакральной сферой спасения оказывается именно музыка (Цивьян, 1975б, с. 173–183).

В пятой строфе повышение тональности (до +5) коррелирует с просветлением: зловещую тьму (2) заменила таинственная мгла (17). Рядом с местоимением мы впервые является тобою: герои как бы увидели друг друга (17). Пространство оказывается переходным, граничным — узкой полосою между враждебным, не-своим и спасительным, своим миром: употреблен характерный термин Второй мировой войны по ничейной земле (18). Впрочем, ничейная земля соотносится и с негативными ахматовскими категориями типа невстреча, несходство (ср. Ферхейль, 1971, с. 207–208). Выход из мрака отмечен появлением месяца (19). Месяц, луна — необычайно частый у Ахматовой символ (ср. Ферхейль, 1971, с. 39–41; 79–80; Щеглов, 1982, с. 72); он связан с темой сна, галлюцинации, но также и с темой памяти, в том числе исторической памяти. Здесь он выделен творительным сказуемостным (ср. Эйхенбаум, 1923, с. 53–56; Виноградов, 1925, с. 78–82) и преподнесен в остраненном виде, как бы в тональности арабской или персидской поэзии. Месяц заменяет Змея (ср. под созвездием Змея, 7 — выплыл над, 20); эпитет алм'aзной (19; ср. Тименчик, 1974, с. 39–46) вступает в отдаленную связь с 'Aзией (4). Встреча героев названа своим настоящим именем, именем-оксюмороном: встречей-разлукой (20). Встречи и разлуки — «то, что можно определить как вечную и сквозную ахматовскую тему» (Цивьян, 1975б, с. 173); интересно, что сами слова встреча и разлука в корпусе ахматовских стихов имеют, по данным частотного словаря, одинаковую частоту — встречаются по 27 раз (Гил, 1974, с. 57, 61); здесь они, как нигде больше, сближены, отождествлены — оппозиция между ними снята.

Но есть еще последняя строфа: она резко меняет, переворачивает всю семантическую систему текста, и стихи обретают новое равновесие. Эта строфа построена как единая сложная фраза с двумя подчинительными предложениями, обрамляющими и уравновешивающими кратчайшее императивное предложение ты знай (23). Вместо мы являются два раздельных семантических центра я и ты. Ты подчеркнуто своей финальной (21) либо инициальной (23) позицией. Я дано лишь в косвенном падеже, в подчиненном предложении (22); в дальнейшем оно заменяется неопределенным, но тем более привлекающим внимание (и поставленным на переносе) местоимением кому-то (23). Время меняется с прошедшего на гипотетическое будущее (21). Окружение героев более не описывается: речь идет о некоем возможном, ирреальном их состоянии. Через все пространство стихотворения шестая строфа перекликается с первой — и отрицает ее (в ту ночь, 1, — минута, 24; зловещая, 2, — священная, 24). Круг завершился — но герои уже не в «адском круге». Пока они были вместе, им противостоял враждебный, внутренне противоречивый мир, и встреча оборачивалась разлукой; когда они будут разделены, разлука обернется встречей, подлинной связью. Эта встреча определяется как сон (23), противопоставленный безумию первой строфы (ср. четверостишие 1965 года «А там, где сочиняют сны, / Обоим — разных не хватило, / Мы видели один, но сила / Была в нем, как приход весны»); она относится к высшей символической реальности видений и возможностей, а не к миру пространства и времени.

На этом имманентный анализ текста, микрочтение можно завершить. Однако в случае Ахматовой исключительно важно макрочтение. Ее поэтика в огромной степени строится на «великолепных цитатах», отсылках к другим текстам, к другим системам. «…Ее призвание не в расточении вширь, но в рассечении пластов» (Недоброво, 1983, с. 494; ср. Мейлах, Топоров, 1972, с. 30; Фарино, 1974, с. 84–85). Наш текст проецирован на несколько перекрещивающихся подтекстов — в том числе на библейский, дантовский и мандельштамовский. Остановимся коротко на каждом из них.

К Библии, как мы уже упоминали, отсылает прежде всего мотив змея. Отметим и другую существенную реминисценцию — мотив рек вавилонских (Пс. 136, 1); кстати, Багдад (9) расположен рядом с развалинами древнего Вавилона. Но важнее всего, вероятно, то, что стихотворение в определенной мере построено как обращение Песни Песней. Ср. «ночью… пойду по городу, по улицам и площадям, и буду искать того, которого любит душа моя; искала я его и не нашла его» (Песн. П. 3:1–2) — «в ту ночь… проходили сквозь город чужой» (1, 5); «день дышит прохладою, и убегают тени» (Песн. П. 2: 17; 4: 6) — «ночь… тьма… полуночный зной» (1, 2,6); «покажи мне лице твое, дай мне услышать голос твой; оглянись, оглянись, Суламита» (Песн. П. 2: 14; 7: 1) — «взглянуть друг на друга не смея (8); колодезь живых вод и потоки с Ливана» (Песн. П. 4: 15) — арыки (3) и мн. др.

Дантовский подтекст — это, разумеется, подтекст «Ада» (ср. в этой связи даже рифму Багд'aд — Ленингр'aд, 9–10). «Город чужой (5), исполненный полуночного зноя» (6), естественным образом сопрягается с дантовским citt'a dolente (‘скорбный город’) (Ад, 3: 1; 9: 32), citt'a del foco (‘город огня’) (Ад, 10:22), а впрочем, и с Равенной, местом изгнания Данте; к «Аду» ведет и мотив дыма (6; ср. Ад, 7: 123; 9: 75; 24: 51); наконец, пятую строфу легко интерпретировать как трансформацию знаменитого e quindi uscimmo a riveder le stelle (‘И здесь мы вышли вновь узреть светила’ (пер. М. Лозинского)) (Ад, 34: с. 139).

Мандельштамовский подтекст в стихотворении особенно интересен тем, что он усиливается от редакции к редакции. Заметен этот подтекст уже с первой строки (ср. «От легкой жизни мы сошли сума»; «Когда на площадях и в тишине келейной / Мы сходим меденно сума»). Эпитет зловещая (2; в первой редакции азийская) отсылает к известному месту из «Ленинграда»: «Узнавай же скорее декабрьский денек, / Где к зловещему дегтю подмешан желток» (ср. также «город, знакомый до слез — город чужой», 5). «Дымная песнь» (6; в первой редакции — дикая) может быть соотнесена с мандельштамовской строкой из посвященного Ахматовой стихотворения — «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма». Отметим еще несколько характерных мест: «Качаются разбойничьи фелюги» (ср. 19); «Недалеко от Смирны и Багдада» (ср. 9); «И спотыкаясь мертвый воздух ем» (ср. 12).

Мотив спуска в ад и запрещенной оглядки ведет к еще одному мифопоэтическому сюжету — сюжету Орфея и Эвридики. Этот сюжет исключительно важен для русской и мировой поэзии XX века — в частности, для Мандельштама. Но Ахматова разработала его, по-видимому, только в анализируемом нами тексте. Эвридика у нее упоминается в стихотворении 1957 года «О, как пряно дыханье гвоздики…», посвященном Мандельштаму (где дана рифма гвоздики — Эвридики). По всей вероятности, имя мифической героини в нашем тексте анаграммировано: светила… зловещая… арыки… гвоздики (2–4; ср. также гибель Эвридики от укуса змеи в связи с мотивом Змея). В сюжете стихотворения миф парадоксально перевернут (пожалуй, здесь можно говорить о некоем «сюжетном оксюмороне»). Прежде всего, как мы упоминали, род героев не определен, и взгляд запрещен обоим; если же учитывать реальный биографический контекст, то героиня-Орфей, оставаясь в аду, выводит героя-Эвридику из инфернального мира к «непонятной судьбе», к свободе, к подлинному бытию (и в отличие от мифа, это удается). Ситуация «встречи-разлуки» с Юзефом Чапским не только предвещает будущее, но и проецируется на «встречу-разлуку» с погибшим Осипом Мандельштамом (который родился в Варшаве и был поэтом Петербурга). На него указывают «тайные знаки» стихотворения. «Он жил с нами и никогда нас не покидал».

Цикл «Литовский дивертисмент» написан в 1971 году. Текст его опубликован в книге Бродского «Конец прекрасной эпохи» (1977, с. 102–105). В примечаниях к циклу, а также в написании некоторых собственных имен есть неточности (быть может, иногда преднамеренные). Так, «Другу-философу…» — не средневековая книга, а просветительский трактат врача С. Бисиуса, опубликованный в 1772 году; название доминиканского костела по-литовски пишется Dominikonai. Генетический комментарий к циклу (включая посвящение) дан в первом варианте настоящей главы (Венцлова, 1984), и здесь мы не будем его повторять.