Чтение онлайн

На ритмическом уровне повторяется уже отмеченная нами закономерность. «Благозвучие» придает стихотворению единство и даже некоторую монотонность; но эта монотонность (подчеркнутая единообразием словесного состава) снимается рядом ритмико-синтаксических приемов. Единый напор метра вступает в противоречие с синтаксической дробностью. Стихотворение исполнено однообразного гула, стирающего границы строк и фраз — и в то же время распадается на резко индивидуализированные куски. Каждый катрен замкнут в себе. «Мчались звезды…» построено по той же схеме (4 x 3 = 12), что и разобранное нами ранее стихотворение Фета, и числовые показатели здесь несомненно имеют те же (лишь более явные) семантические коннотации. Но, в отличие от Фета, катрены «мозаичны», «монтажны». В 12 строк вмещается 15 фраз (6–4–5). Средняя длина фразы — всего 4,1 слова (8 слогов). Больше всего фраз (пять) состоит только из двух слов (глагол — существительное). Эти фразы приобретают особую выделенность, весомость, оказываются психологически равными более длинным кускам текста. Расположение фраз по катренам отличается разнообразием; нет строк, которые бы полностью совпадали синтаксически или по словоразделам. Перед нами то же «неустойчивое равновесие», та же диалектика разнообразия / единства, индивидуальности / снятия индивидуальных различий, что и на грамматическом уровне.

Своеобразна и рифмовка стихотворения. Пастернак избегает глагольных рифм (ср. Смирнов, 1973, с. 251). Во всем тексте дана лишь одна грамматическая рифма (мысы — мысли, 1–3) и три изо-силлабических, по одной на катрен (1–3, 6–8, 9–11). Однако глагольные рифмы и рифмоиды обильно представлены внутри строк (отметим хотя бы анафору были — плыли — плыли, 3–5–11). В рифме подчеркнута неожиданность, индивидуальность, непредсказуемость. При этом рифмы Пастернака несут большую семантическую нагрузку: так, созвучие высыхали — Сахаре, 2–4, как бы извлекает из слова Сахара семантический признак сухости, а созвучие стынет — пустыни, 5–7, добавляет к нему признак статичности, недвижности. Закрытый слог сплошь и рядом рифмуется с открытым (5–7,6–8,10–12), что повышает информативность текста, особенно в том случае, когда закрытый слог следует за открытым, как в созвучии губы — убыль, 6–8 (ср. Окутюрье, 1979, с. 231–232; Сегал, 1979б, с. 269). При этом Пастернак не только склонен строить рифму на опорных согласных и включать в нее предударный слог (что есть общая тенденция русской поэзии XX века), но нередко вводит в игру звуки нескольких предударных слогов, стремясь как бы к панторифме (мылись мысы — мчались мысли, 1–3; слезы высыхали — прислушивался сфинкс к Сахаре, 2–4; заплывали губы — пошла на убыль, 6–8; ветерок с Марокко — черновик «Пророка», 9–11). Тем самым стихотворение насквозь пронизывается единым звуковым порывом, придающим ему и смысловую целостность; неожиданность и индивидуальность вновь сталкиваются со связностью текста.

На фонематическом уровне в стихотворении резко преобладают сонорные, придавая ему внешнее сходство с поэзией символистов. Всего сонорных 72 (из 180 консонантных фонем): наиболее часта фонема л (л’) — она встречается 32 раза (р, р’ — 15 раз, н, н’ — 14 раз, м, м’ — 11 раз). Это также создает эффект единообразной звучности и певучести. Однако катрены имеют и свое «звуковое лицо». В первом катрене выделены м (дважды в сочетании с ч), а также и л, количество которых затем падает. Второму катрену придают специфический облик губные (в крайних катренах их меньше). В третьем катрене резко возрастает количество велярных, количество р, заметно присутствие в. О возможных смысловых коннотациях этой звуковой окраски мы будем говорить далее.

В отличие от символистов, у которых преобладает вокальная ориентация, и в полном соответствии с практикой футуристов, Пастернак строит свои ведущие смысловые темы на консонантах (ср. Поморска, 1975, с. 13–14). Гласные у него играют лишь вспомогательную роль. Весьма характерно, что гласные в стихотворении распределены исключительно равномерно. В каждом катрене под ударением представлены все пять гласных фонем; гласные высокой и низкой тональности полностью «гасят» друг друга (тональный баланс всех катренов равен нулю).

Рассмотрим движение текста от строфы к строфе.

Уже в первой строке стихотворения подчеркнута аллитерация. Аллитерирование в поэзии — явление столь же естественное и неизбежное, как и ритм; однако Пастернаку несвойственно назойливое, чисто декоративное аллитерирование бальмонтовского или брюсовского типа. Его аллитерации всегда весомы в плане содержания: «…сходство звуков скрепляет смежные образы, говорит, в конечном счете, о созвучии различных сторон бытия, взаимосвязанных, взаимопроникающих» (Синявский, 1965, с. 31). Об этом характерно сказал и сам Пастернак: «По врожденному слуху, поэзия подыскивает мелодию природы среди шума словаря…» (Пастернак, 1961в, с. 155). Звуковые повторы вторично сегментируют текст (вдобавок к его лексико-грамматическому членению) и образуют особые парадигматические ряды, указывающие на глубинную систему ценностей поэта, в частности на его мифологическую систему (Деринг, 1979, с. 143). Закономерной для Пастернака является сильная звуковая структура в начале текста (Планк, 1966, с. 24). «Мчались звезды…» — отличный образец этого приема: в первой строке Пастернак попросту обнажает звуковую игру. Он одновременно вводит два противоречащих фонетических процесса — повторение и смену (отлив): звуки следуют друг за другом в едином ритме набегающих волн и как бы постепенно «идут на убыль»: мчались… мылись мысы (заметим также переход от гласного а к более узкому гласному и). Мотив движения, активности подкреплен рефлексивным глаголом мылись (это намеренная грамматическая несуразность — обычно говорят «море омывало мысы», ср. Планк, 1966, с. 91).

На единообразном звуковом фоне первой строки выделяются два слова иного строения — прежде всего звезды и отчасти море. Семантически оба они значительны. И звезды, и море — мифологемы: с самого начала стихотворения они задают «мифическую вертикаль», оппозицию верх / низ. Звезды связаны с идеей порядка, постоянства, структуры на фоне хаоса (Сирлот, 1971, с. 309–310; де Фриз, 1974, с. 440–441); море — это именно первозданный хаос, внутренняя жизнь подсознания, царство стихийного, бесструктурного (ср. мотив моря, океана у Тютчева — Кроун, Зурке, 1979, с. 321; см. также: Иванов В., Топоров, 1965, с. 113–118). С другой стороны, в архаических знаковых системах и в поэзии звезды символизируют единичность, отдельность (ср. Сирлот, 1971, с. 310), море — всеобщность, снятие границ. Характерно обозначение Богоматери в западнохристианской традиции — Stella Maris (‘Звезда Морей’) (ср. у Ахматовой — «Была над нами, как звезда над морем»).

В звуковом отношении первая строка связана с четвертой. Слово звезды (1) перекликается со словом сфинкс (4; игра на дифференциальном признаке звонкости / глухости), слово м'oре (1) — со словом Сах'aре (4; игра на оппозиции о/а). В обеих строках возникает сходный пространственный образ: беспредельная плоскость (море, пустыня) и на ее фоне точки (звезды) либо одна точка, во всяком случае нечто отдельное, различимое, хотя и загадочное (сфинкс). Кстати говоря, сфинкс не просто «поставлен в Сахаре» — он связан с ней и по звуку: произношение в этом месте весьма затруднено, деавтоматизировано («сфинкс к Сахаре»). Более отдаленна, но существенна связь слова сфинкс (4) со словом самум (10), также относящимся к семантическому полю «пустыни».

Мотив сфинкса отсылает одновременно к реальной статуе в египетских песках и к мифическому существу из легенды об Эдипе. Звезды и сфинкс имеют общий семантический признак: они связаны с тайной, гаданием. Астрологи разгадывали тайны будущего по звездам, а сфинкс сам задавал загадки (и тем самым решал будущее отгадчика). Справедливо замечено, что легендарная загадка сфинкса была проста: подлинной загадкой был он сам (Юнг, 1970, с. 181–182). В стихотворении «Мчались звезды…» (взятом вне контекста цикла) сфинкс также загадочен: только в самом конце (11–12) мы распознаем, о ком идет речь. Впрочем, разгадка предсказана в анаграмме присл'yшивался сфинкс (4).

Таким образом, в строках 1 и 4 — в значительной мере средствами фонологии — создан сложный семантический ход. При явной звуковой и смысловой связи они во многом противопоставлены (динамика / статика, множественное число / единственное число). Особенно ясно противопоставление на уровне ритма. Первая строка полноударна, и все до единого словоразделы в ней совпадают со стопоразделами. Четвертая строка резко нарушает метрическую инерцию: она едва ли не наиболее «облегчена» во всем стихотворении (пиррихии на первой и третьей стопе), в ней находится самое длинное его слово (прислушивался), и только один словораздел (перед словом сфинкс) совпадает со стопоразделом. Сфинкс появляется в резко выделенной части текста.

Следует заметить, что строки 1 и 4 описывают макрокосм. Вполне возможно, что название «Макрокосмическая» в рукописи Пастернака не является ошибкой: скорее можно объяснить опечаткой несколько претенциозное название «Сакрокосмическая».

Строка 2 на звуковом уровне есть как бы обратный вариант строки 1: вместо повтора л… с перед нами повтор с… л (слепла… соль… слезы высыхали; мы объединяем твердые и мягкие фонемы — еще Брик указывал, что различие между ними в русской поэтической традиции несущественно, см.: Брик, 1919). Фонемы м (м’) в строке 2 вообще нет, и это резко отличает ее от строки 1. На синтаксическом уровне также дано обращение: существительное (субъект) поставлено перед глаголом (предикатом) — мчались звезды, мылись мысы (1), но слезы высыхали (2). Наконец обращена и семантика. Сейчас перед нами микрокосм, сопоставленный с макрокосмом, как в древнем мифическом мышлении. В необычной близости дан человек, человеческое тело; вместо движения дана медленная смена состояний. Соль, по всей вероятности, относится и к морю, и к слезам. Вместо того чтобы сказать «человек слепнет от соли» (т. е. слез), что само по себе — сложный двухъярусный образ, построенный на гиперболе и синекдохе, Пастернак добавляет образу третий ярус: слепла соль. Человек так приближен к нам, что мы как бы не различаем его и его части: элемент тела (соль) приобретает свойства человека (слепнет). Возможна и другая интерпретация: слепящая соль прибоя названа слепнущей. Эти интерпретации дополняют друг друга; в обоих случаях перед нами характерный пример метонимического мышления Пастернака (ср. Якобсон, 1979в, с. 421–432). Смежные предметы как бы обмениваются признаками; актив меняется местами с пассивом; в своем пределе метонимия переходит в панпсихизм — все в мире оказывается очеловеченным, одушевленным. Стихотворение, в котором нет ни одного одушевленного существительного (если не считать «переходных» случаев сфинкс и колосс), полно внутренней жизни и жизненной динамики; все в нем сдвинуто с мест, «сорвано с пазов» — начиная от самого вступления (1), где мчатся звезды (символ постоянства!) и моются мысы.

В строке 3 мир несколько расширяется, но остается интимным, комнатным (и эротическим) миром человека. На звуковом уровне вновь появляется м из первой «макрокосмической» строки (темны… мчались мысли), однако подхватывается и повтор второй «микрокосмической» строки (спальни… мысли). Подспудно опять присутствует тема бессознательной сферы бытия: заметим, что сон и особенно глагол спать — необычайно частые слова у Пастернака (глагол этот — первый по частоте в «Сестре моей — жизни» и «Втором рождении», см.: Деринг, 1973, с. 325). Выявляется некоторая иерархия оппозиций: мир природы противопоставлен миру человека, пространство моря (пустыни) — пространству комнаты; в свою очередь, в обоих этих пространствах выделены минимальные, точечные элементы, противопоставленные своему окружению.