Чтение онлайн

В связи с проблемой перекодировки, по-видимому, следует рассматривать ивановское понимание символа. Символ — «знак противоречивый» — обретает разные интерпретации в разных сферах сознания [223] и переводится на язык различных мифов. Миф, согласно статье «Заветы символизма», есть динамический модус символа [224] , строящийся на глаголе, действии, событии [225] , имеющий тенденцию перекодироваться в жизненное деяние (ср. замечание в статье «Поэт и чернь»: «К символу же миф относится, как дуб к желудю» [226] ).

Зара Минц не столь давно отметила, что символизм был экспансией художественных методов познания в традиционно научные области [227] . Но и здесь следует подчеркнуть разницу между Брюсовым и Ивановым. Брюсов с позитивистской (или викторианской) прямолинейностью полагал, что символизм действительно есть аналог или даже вид науки, «познание тайных истин», недоступных непосвященному взору. Иванов писал ему 19 февраля 1904 года:

Плоскому гносеологическому пониманию искусства Иванов противопоставляет значительно более современное понимание, где означаемое не противостоит сознанию как нечто внешнее, а создается в действии, во взаимном перекодировании и переинтерпретации знаковых систем. Для Брюсова символ имеет ограниченное количество интерпретаций; для Иванова он постоянно обрастает смыслом, преломляясь в различных областях культуры и переходя из эпохи в эпоху. Процесс перекодировки ведет к лавинообразному нарастанию смысла (ср. современные семиотические идеи [229] ). По мысли Иванова, — уже выходящей за пределы науки, — бесконечная взаимная перекодировка идиолектов, языков, культур должна вести к некоторому окончательному Смыслу, определяемому в религиозных (соловьевских) терминах; «зеркало зеркал», — искусство, — «наведенное на зеркала раздробленных сознаний, восстановляет изначальную правду отраженного» [230] . На этой ступени язык заменяется апофатическим молчанием; но эта ступень относится к сфере эсхатологии, а не к сфере опыта, доступного здесь и сейчас.

Таким образом, в споре 1910 года речь идет не столько об автономности литературы (или подчинении ее экстралитературным задачам), сколько о признании (или непризнании) диалогического принципа в культуре, принципа органической связи всех ее частей. Это хорошо понял Блок, записавший в своей стенограмме ивановского доклада: «Поэзия — только часть целого» [231] .

Именно на фоне диалогического принципа и стремления к снятию антиномий следует рассматривать слова о «двойном зрении», необходимом для подлинного символиста: художник объединяет миры дня и ночи, сознания и подсознания, микрокосма и макрокосма, разделенные в обыденном мышлении [232] . Теургическая речь, по воззрению Иванова, не отменяет прежнюю речь, а включает ее в себя (логическое преодолевает и превосходит само себя в диалогическом); поэзия декоративного символизма входит составной частью в поэзию истинного символизма. Статья «Заветы символизма», как обычно у Иванова, построена триадически: утверждение свободы художника (тезис) переходит либо в нигилизм Блока и Белого, либо в религиозное действие Добролюбова и Мережковского, либо в изящное мастерство кларистов (антитезис); синтезом является теургическое искусство, но оно включает и прежние моменты (в частности, формальное мастерство «воспитывает строгий вкус, художественную взыскательность, чувство ответственности и осторожную выдержку в обращении со стариной и новизной» [233] ). Ивановский «мономиф» — Дионис, — по выражению Омри Ронена, есть символ символа [234] ; его можно также назвать мифом мифа, метамифом, ибо он обозначает сам факт медиации, объединения противоположностей, диалога антиномических начал.

Диалогический принцип преломляется, вероятно, в любом художественном тексте Иванова. Но трудно найти более типичный пример практического воплощения ивановской теории, чем «Венок сонетов», написанный весной 1909 года и опубликованный незадолго до статьи «Заветы символизма» в том же «Аполлоне» (№ 5, 1910). Этот цикл (кстати говоря, несколько нарушающий строгий канон венка сонетов) построен на сонете «Любовь» из сборника «Кормчие звезды» (1903). «Любовь» есть серия символов; символы эти выражены в метафорических сравнениях (почти лишенных глаголов), каждое из которых описывает встречу и слияние двух личностей (или, с другой точки зрения, объединение мужского и женского начала в андрогинном Сфинксе). «Венок сонетов» разворачивает эти символы в миф — сложный и даже невразумительный рассказ, суть которого заключается в переходе от языческого дуба, мирового древа (первые две строки) к христианскому кресту (последняя строка). Принцип диалога подчеркнут двумя эпиграфами — из Лидии Зиновьевой-Аннибал и из самого себя. Семантическим ключом цикла является слово два (оба), встречающееся в любом из 14 сонетов по нескольку раз, а во всем венке — 51 раз (ср. также слова двойного, двугласные, двужалая, двусветлый, двустолпная). В стихах связываются и перекликаются, вскрывая свою близость, иудейские, греческие, римские, германские, славянские, христианские мифологемы; само сплетение строк, свойственное венку сонетов, может восприниматься как некоторый айкон сплетения разноприродных знаковых систем. Наконец, в цикле ведется диалог с предшествующими во времени пластами русской поэзии. В нем можно обнаружить отсылки к «Слову о полку Игореве» (клич с горы двух веющих знамен — стяги глаголют), к Батюшкову (оссиановский мотив зажженных дубов) и др.; но наиболее очевиден, разумеется, пушкинский подтекст. С «Пророком» Пушкина связаны основополагающие для цикла темы очей, уст, груди, сердца и т. д.; многочисленны также трансформированные цитаты типа горный лед (горний ангелов полет), двужалая стрела… змеиного узла (жало мудрыя змеи), огнь-глагол (глаголом жги). Эта многослойная структура несомненно воспринималась Ивановым — и, вероятно, некоторыми его современниками — как предвестие будущего пророческого поэтического языка.

Вряд ли кто будет отрицать, что Иванов — более крупный и оригинальный поэт, чем Брюсов, защищавший поэзию от ивановских «внелитературных претензий». Всё же Иванова, предвидевшего и отчасти осуществившего множество новых поэтических возможностей, еще сковывал устоявшийся «академический», «александрийский» язык начала века. Стиль его статей, не лишенный манерности, также вызывал противодействие — ср. характерное замечание Блока 1 августа 1907 года:

Характерно — и весьма глубоко — также замечание самого Иванова: истинный символист заботится лишь «о том, чтобы твердо установить некий общий принцип. Принцип этот — символизм всякого истинного искусства […], — хотя бы со временем оказалось, что именно мы, его утвердившие, были вместе с тем наименее достойными его выразителями» [236] .

Так или иначе, диалогизм и плюрализм ивановской модели мира стал господствующим в русской культуре постсимволистского периода. Слово Иванова материально, как слово акмеистов, и нередко странно, как слово футуристов. Типологическая, — а часто, по-видимому, и генетическая — связь с Ивановым заметна в синкретическом и синхронизирующем мифологизме Хлебникова, в дионисийском исступлении Цветаевой, в стремлении к точности реалий у Кузмина, в культе памяти и цитаты у Ахматовой и Мандельштама. Нравственный пафос Иванова, ведущий к отождествлению поэтического текста и жизни, возродился в лучшей русской поэзии 30-х годов и присутствует в ней поныне. Last but not least {5} — теоретические построения Иванова стали одной из исходных точек для Михаила Бахтина (чьи идеи повлияли на современную российскую мысль). Если русский символизм умер после дискуссий 1910 года — благодаря Вячеславу Иванову он умер как зерно, о котором некогда было сказано, что оно «принесет многий плод».

Стоит привести три высказывания о том произведении Вячеслава Иванова, которое, по-видимому, следует считать, — как считал автор и близкие к нему люди, — его magnum opus. Литературовед, живущий в Калифорнии, говорит:

Литературовед, живущий в России, замечает:

Наконец, сам Вячеслав Иванов утверждает:

Все три высказывания касаются прежде всего жанрово-стилистического уровня вещи. Именно он в «Повести» сильнее всего ощутим. «Особая проза» Иванова поражает воображение: пожалуй, это один из самых необычных примеров «чужой речи» не только в русской, но и в мировой литературе. «Повесть» ориентирована на такие старинные жанры, как летопись, неканоническая легенда, апокриф, отчасти и западный рыцарский роман. Рассказ ведется от лица некоего «старца-инока»; как и должно быть в средневековой литературе, этот старец анонимен и подчинен строго разработанному словесному этикету («Может быть, он и не один […]» [240] ). Автор достигает почти полного слияния с рассказчиком, сохраняя всё же дистанцию и элемент игры. Перед нами как бы древнерусский памятник, но в то же время словно и перевод этого памятника на несколько более современный язык. Заметим, что «Повесть» разнообразна по степени условности: в ней присутствуют «тексты в тексте» [241] — с одной стороны, более условные пассажи, написанные в сущности не по-русски, а по-церковнославянски (послание Иоанна Пресвитера, а также, например, беседа Лазаря-Владаря с двумя схимниками, с. 320–321 [242] , и с Отрадой, с. 327–328); с другой стороны, стихотворные включения, язык которых воспринимается как менее условный — фольклорный или даже современно-литературный (с. 264–265, 269, 278–279, 284, 299–300, 309; ср. также загадки, с. 334–335). Местами нетрудно заметить отсылки и к невербальным текстам, в частности к иконописи. Так, в послании Иоанна Пресвитера по-своему использована конвенция «иконы в житии». «Иконной» оказывается и цветовая гамма «Повести»: так, Гориславе присущи алый и зеленый цвета (с. 280), Отраде — лазоревый, голубой (с. 279–280, 285, 300), Светомиру — темно-лазоревый, серебряный, белый, золотой (324), Параскеве — синий и белый (с. 366–367); ср. замечание Евгения Трубецкого:

Стилизация у Иванова превращается в явление большого стиля; сложная словесная ткань «Повести о Светомире царевиче» достойна отдельного — и обширного — исследования. Однако в данной работе нас будет занимать не столько жанрово-стилистический уровень вещи, сколько ее мифологическая семантика.

Вероятно, «Повесть о Светомире царевиче» — единственное крупномасштабное произведение русской прозы XX века, остающееся пока не описанным и не интерпретированным [244] . К нему трудно подступиться: отчасти, может быть, именно потому, что словесное своеобразие скрывает от непосредственного взгляда смысловые законы его построения. «Повесть» многослойна. В зависимости от установки читателя она может быть понята как сказка, приключенческая эпопея, квазиисторический роман или богословский трактат. Ее можно отнести к характерным для нашего времени образцам неомифологического искусства; но она сопоставима скорее не с «антимифами» Джойса и Кафки, а с «Иосифом и его братьями» Томаса Манна или «Паломничеством в Страну Востока» Германа Гессе — т. е. с книгами послемодернистского, конструктивного, синтезирующего склада. При этом, как известно, «Повесть» не завершена. Та ее часть, которую Иванов успел написать, излагает лишь самое начало жития Светомира, точнее его предысторию — юность и воцарение его отца Лазаря, прозванного Владарем. Продолжая сравнение с Томасом Манном, можно сказать, что существующий ивановский текст соответствует только первой части «Иосифа и его братьев» — истории Иакова. Правда, «Повесть» была дописана Ольгой Александровной Шор (Дешарт), и есть основания полагать, что на сюжетном уровне замысел автора воплощен ею с достаточной точностью. Однако Ольга Шор — писатель иного типа и иного масштаба, чем Вячеслав Иванов. Ее текст — отдельное произведение, которое следует судить согласно его собственной мере и закону. Первые пять книг дают, в сущности, достаточно материала для понимания «Повести» как целого: мы будем обращаться ко второй части «Повести» (книгам VI–IX) только в тех сравнительно немногочисленных случаях, когда ее сюжетный материал проясняет ивановскую мысль и его принципы обращения с мифом.