Чтение онлайн

Таким образом, ивановский перевод условен: он пропущен сквозь призму определенной устоявшейся поэтики. Эта условность наблюдается на многих уровнях. Петрарковскому одиннадцатисложнику соответствует традиционный русский пятистопный ямб, весьма умеренно оснащенный ритмическими фигурами. На 70 схемных ударений приходится лишь семь «чистых» пиррихиев, цезура после четвертого слога всюду (кроме первой и пятой строк) сохранена. Регулярный альтернирующий ритм лишь в нескольких местах приобретает семантическую значимость — прежде всего в 13-й и 14-й строках, образующих заключительную сентенцию, где даны спондеи на первой стопе. Следует отметить также седьмую и восьмую строки. Они центральны по своему месту в сонете и по смыслу (мотив «триумфа смерти»), выделены ритмически (спондей и полноударность), фонологически (ударные гласные переднего ряда на фоне подчеркнуто «непередних» пятой и девятой строк), грамматически (появление «я» и глагола в первом лице), синтаксически, а также с помощью переноса. Сходным образом выделяет эти же центральные строки и Петрарка.

Женские рифмы Петрарки Иванов заменяет чередованием мужских и женских рифм, также вполне традиционным для русской поэзии начала XIX века. Различен порядок рифм в терцетах (aba aba у Петрарки, aba bab у Иванова). Впрочем, если отвлечься от этих условных сдвигов, рифмовка оригинала и перевода обнаруживает определенное сходство. Иванов, как и Петрарка, в общем избегает грамматических и изосиллабических рифм. Большинство его рифм (у Петрарки — все) строится на сонорных. Слову Morte в конце восьмой строки соответствует слово могилой (семантическая и звуковая близость при сдвиге в обоих направлениях).

Весьма замечательно звуковое строение ивановского текста. К нему легко применить известное замечание Пушкина по поводу батюшковских стихов: «звуки италианские». Избегая характерных русских звукосочетаний, Иванов строит консонантические темы сонета на плавных и особенно на сонорных согласных. В первом катрене и во втором терцете сонорных у него даже больше, чем у Петрарки (24 и 21, у Петрарки соответственно 21 и 19). Первый катрен насыщен звуком л (л’) — кстати говоря, начальным звуком имени Лаура (и Лидия). В обоих качествах — твердом и палатализованном — л в катрене встречается 11 раз (и семь раз во втором терцете). Повторяющиеся частицы ли…ли оказываются как бы слепком с итальянских частиц il…le (в несколько меньшей степени ни…ни — слепок с s'i…s'i, причем в этом случае наблюдается и семантическое обращение). Таких звуковых совпадений во всем сонете можно отметить множество. Так, повтор м'uлой… м'uлых… м'uлой в третьей и четвертой строках перекликается, с одной стороны, с figli (вторая строка), с другой стороны, с т’… mi… mia (пятая и шестая строки); сл'aдко пл'aчет совпадает по звуку с soave piagne (первая строка). Ср. также мрак — cara, dolcezza — волш'eбной (вторая строка); мечте унылой (конец шестой строки) — mi lagne (конец седьмой строки); в'eрил (10-я строка) — veder( 11 — я строка); серд'eчных ран (конец 13-й строки) — fera ventura (конец 12-й строки); жизнь — gi`u, nulla… diletta — ни обольстила (14-я строка) и др. Эта «итальянизация» опять оказывается отсылкой к «школе гармонической точности». Можно было бы сказать, что «note pietose et scorte» у Иванова в изобилии появляются на звуковом уровне, как бы компенсируя факт, что само это словосочетание на смысловом уровне не переведено.

«Гармоническая точность» господствует у Иванова и на других уровнях. Так, исключительно симметрично распределены глаголы (по одному в каждой строке, кроме четвертой, где роль глагола исполняет слово нет). Синтаксис, в оригинале достаточно сложный, упрощается и гармонизируется. Четыре фразы сонета превращаются в 12 (!), причем большинство из них оказываются простыми предложениями. Нагнетаются повторы, анафоры, параллелизмы. Что же касается чисто смысловой стороны, то здесь Иванов, казалось бы, близко следует за Петраркой: не менее 15 полнозначных слов совпадают по смыслу и строго соблюдено общее движение лирического сюжета. Однако стоит отметить два интересных семантических сдвига.

Во-первых, Иванов переводит пространственную определенность Петрарки («il cielo et le campagne») во временною определенность (летний мрак). Не исключено, что подобные смещения вообще характерны для ивановской поэтической модели [347] . Другое смещение менее заметно и более значительно. Стихи Петрарки говорят о бренности и смерти. Иванов, казалось бы, говорит о том же (слово Смерть, как и у Петрарки, у него находится в центре сонета и дано с прописной буквы). Но некое тайное течение в стихах Иванова противоречит мысли о всесилии «царицы Смерти». В каждой строфе присутствует слово, связанное со вторым полюсом семантической оппозиции: живит (первый катрен), живей (второй катрен), живых (первый терцет), жизнь (второй терцет). У Петрарки жизнь выступает лишь однажды, да и то косвенным образом (vivendo… impart). Все, связанное со смертью Лауры, у Иванова несколько ослаблено. Соловей не оплакивает своих милых, а тоскует по ним (возможно, речь идет о временной разлуке); суровый жребий (dura sorte) уступает место мечте унылой; песнь соловья не просто сопровождает поэта, а будит (к жизни); смерть не уничтожает, лишь грозит; очи возлюбленной у Петрарки становятся землей, у Иванова — «Те солнца два живых… затмил туман… Земля их поглотила» (как бы на время). Наконец, в двух последних стихах Иванов вводит прямую речь, которой нет у Петрарки (единственное несколько вычурное выражение ивановского перевода — «поет нам боль сердечных ран»). Боль говорит, что все на свете бренно. Однако это только слово, сказанное во внутреннем диалоге, где всегда возможно другое слово — ответ надежды. Для Петрарки мир земной и мир небесный взаимно непроницаемы; для Иванова они равно пронизаны божественным началом. В гармонической вселенной Иванова господствует не смерть, а чаяние воскресения мертвых.

Перевод Мандельштама отличается от ивановского перевода в любой точке. Как известно, Мандельштам не обладал филологической образованностью Иванова; но он, вероятно, превосходил всех своих современников филологической интуицией. Если Иванов сохраняет меру сложности оригинала, то у Мандельштама эта мера сложности несомненно повышена. Его перевод можно назвать экспериментальным и антибуквалистским. Стилистический рельеф у Мандельштама резок и глубок — в отличие от «сглаженного» рельефа у Иванова. Как мы уже говорили, Иванов переводит Петрарку на установившийся поэтический диалект определенной эпохи и жанра. Мандельштам переводит его на свой собственный идиолект, находящийся в постоянном становлении, исполненный напряжения и дисгармонии. Если Иванов воссоздает или пытается воссоздать то впечатление, которое получает от оригинала Петрарки современный читатель-итальянец, то Мандельштам пробует реконструировать (и даже усилить) впечатление, которое производил Петрарка — сложный и новаторский поэт переходной эпохи — на своих собственных современников. В этой связи любопытно замечание Мандельштама о Петрарке, зафиксированное в воспоминаниях Семена Липкина:

Отсюда просторечие, а также архаизмы мандельштамовского перевода. Лексика его своеобычна и богата. В переводе Мандельштама только 70 слов (у Иванова их 87, у Петрарки — за счет служебных — 106). При этом, как заметила уже Ирина Семенко, лишь восемь полнозначных слов у Мандельштама совпадают с оригиналом по смыслу. Мандельштам насыщает сонет Петрарки собственными, острохарактерными словами, «словами-психеями», кочующими из стихотворения в стихотворение. Отметим некоторые из них: люльку (ср. «большая вселенная в люльке»; «не знавшее люльки дитя»), оболочка (ср. «хмельней для глаза в оболочке света»; «чужая речь мне будет оболочкой»), помнить (ср. «мы будем помнить и в летейской стуже»), пот (ср. «достигается потом и опытом»), праха (ср. «в землю я заемный прах верну»), ресничного (ср. «заресничная страна» — в стихах, посвященных Ольге Ваксель), сети (ср. «ах, тяжелые соты и нежные сети»), синей (ср. «гончарами велик остров синий»), слепую (ср. «слепая ласточка в чертог теней вернется»), смертный (ср. «мы в каждом вздохе смертный воздух пьем»), страха (ср. «ибо нет спасенья от любви и страха»), твержу (ср. «весь день твержу: печаль моя жирна»), холмами (ср. «от молодых еще воронежских холмов»), эфир, эфира (ср. «и воздух горных стран — эфир»; «пшеницей сытого эфира»), В переводе есть и hapax legomena {9} , у Манделыытама-поэта встречающиеся только в данном тексте, например: котловине, муравит (ср., однако, «тропинок промуравленных изгибы» — в другом переводе Петрарки), пернатых, плавит (ср., однако, «расплавленный страданьем крепнет голос»), пряха, силки. Особенно интересно слово нудит, в стихах Мандельштама нигде более не встречающееся, но типичное для Иванова (в частности, употребленное в его переводе петрарковского сонета CCLXXXV); число подобных случаев «лексической интерференции», вероятно, может быть умножено. Характерны просторечные выражения по-над, всю-mo, устарелая (либо диалектная) форма деепричастия плачучи, по звуку перекликающаяся с петрарковским qua gi'u. Следует отметить еще одно важное различие в словаре Иванова и Мандельштама. В переводе Иванова преобладают короткие слова, в частности односложные существительные, весьма частые и в его оригинальной поэзии (таких существительных восемь). У Мандельштама односложных существительных только три (из 25); очень заметны протяженные многосложные слова, часто с дактилическим / гипердактилическим окончанием — дерев'eнское, исп'oлнилось, котлов'uне, недолгов'eчней, обол'oчка, провож`aет, р'aдужная, ресн'uчного, сир'oтствующий. Это ведет и к ритмическому своеобразию мандельштамовского перевода.

На первый взгляд Мандельштам, как и Иванов, передает сонет Петрарки пятистопным ямбом; но в его ямбе на 70 схемных ударений приходится 15 «чистых» пиррихиев, постоянно нарушается цезура (во второй, третьей, четвертой, шестой, восьмой, девятой строках), являются редкие, неожиданные ритмические фигуры (хотелось бы сказать — холмы, котловины, изгибы, трудные склоны). Метрическая схема «плавится», переходя почти в силлабику. Это еще заметнее в других переводах Мандельштама из Петрарки, изобилующих хореическими ходами. Притом любопытно, что две центральные строки (седьмая и восьмая), как и в переводе Иванова, выделены полноударностью. Рифмы всюду только женские. Таким образом, и ритмом, и рифмой Мандельштам стремится приблизиться к итальянскому образцу. Порядок рифм строго совпадает с порядком рифм у Петрарки. Впрочем, в одном Мандельштам несколько отходит от оригинала (и от ивановского перевода): у него больше грамматических и изосиллабических (при этом семантически весьма насыщенных) рифм. Ирина Семенко заметила, что в тексте Мандельштама нередко передан самый звуковой состав итальянской рифмы. Ее верные и тонкие наблюдения, пожалуй, следует уточнить в одном месте: рифма эфира — мира соотносится скорее не с assecura — oscura — ventura, а с chiari — impari, находящихся в тех же 10-й и 13-й строках (палиндромонический эффект аri — ира).

Несравненно точнее, чем у Иванова, передан синтаксический строй оригинала. Мандельштам — во всяком случае, в окончательном варианте — дает те же четыре фразы, что и Петрарка, и так же распределяет их по строкам. Первая фраза, сложная и громоздкая, занимает оба катрена; вторая (восклицательная) — первую строку первого терцета; третья — две последние строки первого терцета; четвертая — весь второй терцет (воспроизведена петрарковская схема 8 + 1 + 2 + 3, не лишенная, возможно, и мифологических коннотаций).

Однако на фонологическом уровне Мандельштам избегает «итальянизации». У него другой и, возможно, более верный выбор: как Петрарка приводит в действие звуковые ресурсы итальянского языка, так Мандельштам приводит в действие звуковые ресурсы русского. Если, говоря о переводе Иванова, мы вспоминаем реплику Пушкина по поводу батюшковских стихов, то следует сказать, что Мандельштам насыщает свой текст звуками и звукосочетаниями, которые Батюшков считал «варварскими»: сиротствующий, щекочет, глядевших, праха, пряха и т. д. [349] Фонетика его «густа», экспрессивна и неожиданна — так же, как его лексика и метафорика. Слово и звук в мандельштамовском переводе подчеркнуты, даны затрудненными и остраненными, а не растворенными в общей гармонической атмосфере. Поздний Мандельштам — прежде всего поэт мировой дисгармонии, заменившей ивановскую соборность.

Смысловое движение мандельштамовского текста прекрасно описала Ирина Семенко. Мы не будем повторять ее анализ и добавим лишь несколько наблюдений. Так, в самом начале сонета дана явная отсылка к «Слову о полку Игореве», которое особенно занимало Мандельштама в этот период: «соловей… славит… щекочет» (ср. «О Бояне, соловию стараго времени! а бы ты сиа плъкы ущекотал; щекотъ славии успе»; см. ту же реминисценцию в ивановском переводе Алкеева гимна к Аполлону). Мандельштам обходится без слов сл'aдко и пл'aчет, но их звуковой облик отчасти повторен в рифмующихся словах сл'aвит… пл'aвит; тем самым как бы подспудно сохранена и их семантика. Звукосмысловых совпадений с оригиналом много больше, чем указывает Семенко: ср. хотя бы nulla qua gi`u diletta — недолговечней (14-я строка). Мандельштам усиливает петрарковскую оппозицию слуха (катрены) и зрения (терцеты). Так, оба терцета блистательно развивают мифологическую тему глаза [350] . В девятой строке обмануто читательское ожидание (вместо привычного радужная оболочка глаза дано сюрреалистическое сочетание радужная оболочка страха). И далее глаз остается неназванным (как и у Иванова, есть только слово очей, относящееся к абстрактному поэтическому словарю — ср. lumi у Петрарки); однако глаз дан в анаграмме «глядевших… глубь… взяла земля», а кроме того, нагнетены слова и образы, связанные со зрением / слепотой. Непереведенное слово duo как бы компенсировано повтором эфир… эфира (слова расставлены по краям строки, иконически повторяя тему глаз).