Чтение онлайн

Любопытен и характерен случай, когда слово (кстати говоря, нестандартное, окказиональное) разрывается на рифме (строки 4–5):

По верному замечанию Ефима Эткинда, в стихотворениях Бродского «спокойно прозаическая, по-ученому разветвленная фраза движется вперед, невзирая на метрико-строфические препятствия, словно она существует сама и ни в какой „стиховой игре“ не участвует. Но это неправда — она не только участвует в этой игре, она, собственно, и есть плоть стиха, который ее оформляет, вступая с нею в отношения парадоксальные, или, точнее говоря, иронические» [428] . Далее это противоречие определяется критиком как «конфликт между разумом и открытой эмоцией или между космосом сознания и хаосом подсознания, гармонией и стихией» [429] .

Можно сказать, что в «Литовском ноктюрне», как и во многих других поэтических произведениях Бродского — едва ли не в их большинстве, — остро сталкиваются две тенденции. С одной стороны, стих движется как бы единым нерасчлененным потоком, сближаясь с прозой. Рифма скрадывается, располагаясь в неожиданных местах; ритм отчасти размывается, чему парадоксально способствует сама его монотонность. С другой стороны, в стихе присутствуют многомерные и многоуровневые членения, выходящие за пределы традиционной поэтики XIX и даже XX века. Ритм и рифма деавтоматизируются, стремясь к большей ощутимости. Появляется, в частности, строгая, изысканная графическая организация. Она с первого взгляда говорит читателю «Литовского ноктюрна», что перед ним отнюдь не проза [430] .

Графическая организация стихотворения, видимо, восходит к жанру carmen figuratum (‘фигурных цветов’), нередкому во времена поздней античности, Возрождения и барокко. Он встречается у любимых Бродским английских метафизических поэтов, у Дилана Томаса и др.; в русской литературе примеры его можно найти у Симеона Полоцкого, некоторых поэтов-экспериментаторов Серебряного века, а в вульгаризированной форме — и у Вознесенского. В строгом смысле carmen figuratum означает такое расположение строк, при котором стихотворение приобретает форму описываемого в нем предмета (кувшина, звезды, у Аполлинера — даже автомобиля). Сюда же можно отнести случаи, когда строки располагаются в виде геометрической фигуры. Ранний эксперимент такого рода у Бродского — шуточные «Стихи на бутылке, подаренной Андрею Сергееву» (1966). Но подобные упражнения в «прикладной версификации» вскоре уступают место серьезным стихам, где к жанру carmen figuratum отсылает только особая симметричность графического строения [431] («Фонтан», 1967; «Разговор с небожителем», 1970; «Осень выгоняет меня из парка…», 1970–1971; «Бабочка», 1972 и др.). К ним относится и «Литовский ноктюрн» — наиболее обширное стихотворение этого вида.

Кстати говоря, в графической форме «Литовского ноктюрна» — так же, как в графической форме «Фонтана» и «Бабочки», — можно усмотреть определенную иконичность. «Фонтан» несколько напоминает изображение бьющих и расширяющихся кверху водяных струй; строфы «Бабочки» сходны с развернувшими крылья мотыльками; подобным же образом параграфы «Литовского ноктюрна» отдаленно похожи на человеческое тело, видимое en face — например отраженное в зеркале (и при этом само обладающее зеркальной симметрией) [432] . Контур его расплывчат (ср. строки 86–88: «Вот откуда моей, / как ее продолжение вверх, оболочки / в твоих стеклах расплывчатость…»). Все это легко соотнести с темами призрака и зеркала, существенными для структуры стихотворения.

На лексико-грамматическом уровне в «Литовском ноктюрне» обращает на себя внимание как количество, так и разнообразие существительных. Бродский вообще поэт существительного, а не глагола: в этом, как и во многом другом, он связан с линией Мандельштама, а не Пастернака [433] . Известен и уже упоминался в литературе о Бродском «урок поэтики», полученный им от Евгения Рейна: «Хорошее стихотворение — это такое стихотворение, что, если ты приложишь к нему промокашку, которая убирает прилагательные и глаголы, а потом поднимешь ее, бумага все-таки будет еще черна, там останутся существительные: стол, стул, лошадь, собака, обои, кушетка…» [434] . Из 1386 слов стихотворения существительных — 595 (42,9 %), прилагательных — 107 (7,7 %), глаголов — 141 (10,2 %), причастий — 45 (3,2 %). При этом 401 существительное встречается лишь по одному разу. Мы найдем среди них просторечные и иностранные слова, архаизмы, советизмы и неологизмы, географические, исторические и мифологические имена; кроме обычных слов, обозначающих части тела, предметы быта, атмосферные и метеорологические явления, временные категории или, скажем, религиозные понятия, в «Литовском ноктюрне» полным-полно абстрактных существительных, а также терминов — философских, математических, лингвистических, литературных, музыкальных, архитектурных, биологических, физических, химических, вплоть до военных (маскхалат) и шахматных (пат). Более чем заметное место занимают слова, связанные с языком, речью и особенно с письмом (алфавит, буква, вензель, запятая, кириллица, клинопись, литера, перо, петит, письменность, препинание, скобки, страница, точка, цитата, цифра).

Синтаксическое строение вещи — о котором мы отчасти уже говорили — не менее характерно для Бродского. Бросаются в глаза длинные, запутанные фразы с сочинением и подчинением, уснащенные деепричастными оборотами, вводными конструкциями и т. п. С другой стороны, части фраз нередко выделяются в самостоятельные предложения. Размер их колеблется от одного слова (например, строка 260: Нуля!) до 62 слов (таково предложение, занимающее почти весь параграф XVI, 16 его строк — 241–256). Риторическая и логическая усложненность, нескончаемые отступления, уточнения, перечисления заставляют сосредоточиваться на семантике стихов (хотя порой достигается и противоположный эффект — невнятности, «заговаривания», бреда). Во всяком случае, синтаксис в «Литовском ноктюрне», как и в большинстве стихотворений Бродского, остранен и деавтоматизирован, хотя поэт, как было сказано, здесь избегает экспериментальных крайностей: наряду с замысловато построенными — либо, напротив, рваными — фразами часты (особенно в первой половине) сравнительно простые предложения, назывные либо описательные.

На содержательном уровне стихи развивают топос встречи двух поэтов, хорошо известный как в классической, так и в романтической поэзии — в частности у Пушкина [435] . Любопытно, что Бродский сохраняет, хотя и трансформирует, многие мотивы, сопряженные с этим топосом в пушкинском творчестве. Здесь особенно вспоминаются кишиневские стихи Пушкина, в которых говорится об Овидии («Из письма к Гнедичу», 1821; «Чаадаеву», 1821;«К Овидию», 1821; «Баратынскому. Из Бессарабии», 1822). Как и стихотворение Бродского, это апострофы, обращения к друзьям (или к античному поэту), что отражено и в их названиях. Речь идет о встрече поэтов-изгнанников в «пустынной стране». Эта страна лежит на самом краю империи — точнее, двух империй: некогда далекая провинция Рима, много веков спустя она стала далекой провинцией России. У Бродского Бессарабия заменена другой имперской провинцией — Литвой. Есть и иные черты кишиневского цикла, повторенные в «Литовском ноктюрне» [436] : в описании места встречи господствуют мрачные краски, сама встреча происходит ночью, «старший» поэт появляется как тень.

Общеизвестно, что Бродский испытывал глубокий и постоянный интерес и к Римской империи, и к пушкинской эпохе. Обе они приобретали для него архетипические черты, служа мерилом и объяснением современности. Более того, очевидно, что тема Овидия, равно как и тема пушкинского изгнания, легко проецировались на его биографию [437] . В «Литовском ноктюрне» Бродский принимает на себя роль и Овидия, и Пушкина. Он выступает как призрак — правда, не так, как тень Овидия в кишиневском цикле, не из временного далека, а из пространственной дали, из Нового Света (почти отождествленного с царством мертвых). При этом, если Овидий в кишиневских стихах остается «пустынным соседом» и молчаливым партнером диалога, Бродский (как Пушкин) говорит от первого лица, оставляя молчание адресату [438] . Всё же тема «двух изгнанников» сохраняется. Адресат стихотворения также описан как изгнанник в собственной стране, зеркальный двойник автора — пожалуй, тот же автор в прошлом.

Конспекст «Литовского ноктюрна» по параграфам можно представить следующим образом:

Как видим, стихотворение делится пополам на центральном параграфе XI, посвященном границе (строго охраняемой границе тоталитарной империи, но также границе между прошлым и настоящим). Первую часть можно назвать «описательной», вторую — «философской». До центрального параграфа преобладают картины страны, ее неприглядной, нищей жизни, каждодневного — и также не слишком привлекательного — быта адресата; после этого параграфа следует огромный и сложный металитературный монолог, посвященный родству поэтической речи и воздуха. Разумеется, деление это до некоторой степени условно: можно говорить лишь о некоторой преобладающей тональности, так как описания проникают и во вторую половину стихотворения, а рассуждения — в том числе металитературные — встречаются в первой. Проследим за развитием основных поэтических тем.

Зачин стихотворения вводит тему моря (границы, разделяющей адресанта и адресата). Ситуация, предугаданная в «Литовском дивертисменте», стала действительностью: поэт «ступил на воды», оказался в Новом Свете. Призрак его, при жизни покинувший тело, летит над океаном домой. Здесь дом еще означает ту империю, откуда поэт был изгнан. Слово это, одно из частых в стихотворении [439] , будет меняться, обрастая новыми смыслами. С первых строк идет речь о безрадостных имперских обычаях [440] . С самого начала задаются сквозные мотивы холода, темноты, полета, а также музыки (впрочем, музыка предстает как простая, хотя и разрывающаяся на части гамма). Стоит отметить в этой связи подчеркнутую звуковую организацию строк 1–3: