Чтение онлайн

Смерть в «Утренней прогулке» снижена и развенчана. Она безобр'aзна и без'oбразна. Ее описание имеет кощунственный, гаерский, издевательский оттенок. Смерть несколько театральна (речь идет о сцене, 19), но в этом театре золото заменено дешевой краской — вохрой (23, 20). От Орковых полей классической русской поэзии осталась болотная гладь (116), от Леты — Нева (6; ср. ахматовское там, у устья Леты-Невы), от Гермеса-психопомпа — извозчик-палач (25), огХарона — кладбищенский сторож (94,120), от героя — даже не бунтарь Евгений, а полное ничтожество. Вместо торжественной похоронной процессии гроб провожает одна неуместно одетая (48) старуха. Позднее о мертвецах рассказчик в пренебрежительно-безличной манере заметит: много их там гуртом отпевалось (87; ср. знаменитое мандельштамовское с гурьбой и гуртом). Смерть вынесена на улицу (рассказчик ушел со двора, 17, т. е. пересек границу интимного бытового пространства и чужого — всеобщего и ничейного — пространства). Перед нами некий вариант древнего хронотопа площади (о понятии хронотопа см. Бахтин, 1975, с. 243–407), где пояатяются даже карнавальные черти (35) — коляска с офицером, как бы прогоняющим мертвеца, самое Смерть (ср. Бахтин, 1979, с. 169). Не хватает разве что карнавального сближения смерти с едой и испражнениями; впрочем, этот мотив можно найти в продолжении цикла — в сатире «Крещенские морозы», где смерть преподнесена в совершенно раблезианском духе: «Генерал Федор Карлыч фон Штубе, / Десятипудовый генерал, / Скушал четверть телятины в клубе, / Крикнул: „Пас!“ — и со стула не встал!».

Амбивалентное инфернальное шутовство, которое М. Бахтин прослеживает у Рабле и Достоевского, в «Утренней прогулке» достигает крайней точки после нападения «чертей»: происходит скандал, окончательная профанация — гроб падает и раскрывается (31). Как мы уже говорили, этот момент выделен и чисто формальными средствами. Дана длительная пауза — строка делится пополам, так что полстроки в читательском восприятии как бы приравнивается к целой строке. Четырехстопный анапест опять сменяется трехстопным (и уже не появляется до конца стихотворения). Сложные описательные фразы сменяются выкриками старухи.

Эта старуха — несомненно карнавальный персонаж, в облике которого просвечивают весьма древние архетипические черты. Кстати, любопытно, что старухи (в сочетании со смертью) присутствуют и в двух последующих стихотворениях цикла. В ее образе сохраняется намек на травестизм, андрогинность (48). Она ведет себя эксцентрично и вступает с рассказчиком в фамильярный площадной контакт. Речь ее, произнесенная бездушно и звонко (45; о циническом равнодушии в мениппее см. Бахтин, 1979, с. 175–176), неуместна и еще раз профанирует таинство смерти. Язык старухи этнографичен, несколько утрирован, как обычно в физиологических очерках. Речь ее сбивчива и вначале не совсем понятна. Она простонародна по словарю и синтаксису, пронизана специфическими формами типа пришлося (33), деньжонок (63), дождище (69), неравно (70), недосужно (76), времечко (79), идиомами солон достался (53), сиднем сидел (58), ноги мозолил (59), словечками типа вишь (49, 69), эка, эко (78, 79), частицами — то (37, 43, 82), — таки (40), союзом да (33, 40, 51, 63, 83) и т. д. В ней много повторений, инверсий, пауз, восклицательных знаков. Повторяющиеся однообразные рифмы (потерял — погорал — писал — поздравлял, 54–60, и далее погорал — попал, 132–134) создают впечатление некой «дурной бесконечности». В монотонном речитативе старухи как бы воплощена сама вязкость петербургского быта. Одновременно это характерный пример мениппейного использования живых диалектов и жаргонов (ср. Бахтин, 1979, с. 124), карнавального многоголосия (речь старухи интерферирует с речью рассказчика и пересказанной речью самого покойного чиновника, а «на периферии» слышны еще голоса офицера и сторожа). Однообразная перекрестная рифмовка (восемь пар глагольных рифм!) нарушается только в одном семантически значимом месте (73–78), где речь идет о самом факте смерти (место это находится почти в середине текста).

Словами старухи кратко описана вся жизнь героя (характерный некрасовский прием). Здесь, кстати, можно обнаружить еще один литературный слой — ряд любопытных и, пожалуй, неслучайных совпадений с «Господином Прохарчиным» Достоевского (1846). Герой, как и Прохарчин, оказывается жалким скупцом (63); совпадает важный мотив огня, пожара (56), мотив неподвижности героя (58); тверской золовке-нахлебнице Прохарчина соответствует сестра из Шуи (62).

Переход к четвертой части отмечен пробелом в тексте и сменой рифмовки (изограмматические парные рифмы). Рассказчик на время покидает «бедного Макара»: пользуясь случаем, он решил разыскать на кладбище затерянную могилу неназванного друга-литератора.

Речь идет, по всей вероятности, о Белинском, который умер в 1848 году, за десять лет до написания «Утренней прогулки» (Евгеньев-Максимов, 1953, с. 171; Рейсер, 1957, с. 35). Некрасов впервые в тексте переходит к «поэтической» интонации, к романтическим клише («уснули великие силы», 91); кстати, здесь впервые употреблена и охватывающая рифмовка (89–92). Казалось бы, дан намеренный контраст: пошлому миру противопоставлен иной, высокий. Но дело обстоит не так просто. Рассказчик так и не нашел в тот день могилу «друга»; как бы взамен он присутствовал на похоронах «бедного Макара». Неизвестный чиновник оказался знаком, субститутом, пародийной подменой, развенчивающим двойником Белинского (ср. Мацкевич, 1947, с. 73–78). Оба они по-своему отождествлены: оба всю жизнь писали, оба безымянны, у обоих нелепые и тяжкие судьбы; болезнь чиновника (простуда) пародирует болезнь Белинского (чахотку). «Бедный Макар» снижает один из важных подспудных мотивов вещи — мотив «роковой судьбы» русского писателя, в том числе и самого Некрасова. Любопытно, что в этом месте повторяется интегрирующий все стихотворение образ порога, границы (99–100). Пародийные подмены и развенчания — самая суть мениппеи: герой умирает в гротескном двойнике, дабы обновиться и очиститься (Бахтин, 1979, с. 147). Общеизвестно, что пародия вообще типична для творчества Некрасова (Эйхенбаум, 1924, с. 233–279; Гаркави, 1968 и мн. др.). В «Утренней прогулке» она, как видим, выступает весьма отчетливо и многообразно, причем не на ритмическом и стилистическом, а на жанрово-семантическом уровне.

В сцене предания тела земле мрачность доходит до крайних пределов. Нагнетаются мотивы гниения, влажности, темноты. Смерть присутствует не только в монтаже зримых картин, не только в общей тональности пейзажа и отдельных эпитетах, но дополнительно и в виде анаграммы: «Средь могил, по мосткам деревянным, / Довелось нам долгонько шагать», 113–114. Как бы свертывается, суживается само пространство. Во всем тексте оно обладает лишь одним или в лучшем случае двумя измерениями, сводится к плоскости (навес туманный, 115; болотная гладь, 116 и др.) либо к линии (Нева, берега, 6; мост, 21, 28; межа, 100; мостки, 113 и др.). Гротескный образ танцующих жердочек (121; ср. Пропп, 1946, с. 316–317) — крайний случай «линейности» пространства: на этом месте оно замыкается в точку (119), в могильную яму (123).

Говоря о семантизации пространства в «Утренней прогулке», следует заметить еще один момент: реальная топография Петербурга приобретает мифические измерения. Перед нами как бы полуфольклорная картина путешествия мертвеца в мир иной. Подземный мир в мифах часто отделен от мира живых рекой и мостом (21), огнем (34, 36–38 и др.), по дороге туда встречается площадь, где происходят неожиданные приключения (Пропп, 1946, с. 200, 327; из новых работ см. Цивьян, 1975а, с. 198–199, 202). Путь в подземный мир обычно длинен (78), но описывается условно (Цивьян, 1975а, с. 199); отметим, что дорога от дома Некрасова на Литейном, где он жил в 1858 году (Рейсер, 1951, с. 212–216), до Исаакиева моста, а оттуда до Волкова кладбища (где лежит Белинский) весьма внушительна, но рассказчик со старухой подчеркнуто скоро (85) доходят до цели (с другой стороны, по кладбищу они блуждают долго, 114). Этот путь нередко связан с магическими числами, в частности три и пять (Цивьян, 1975а, с. 199); ср. три круга (93), пять раз (96). Могильная яма есть конец дороги (123, 127), но одновременно она как бы открывает новое измерение, придает миру недостающую глубину, разверзает врата в инобытие; в точке просматривается бесконечность; перед нами словно центр вселенной, где противоположности переходят друг в друга (ср. Элиаде, 1969, с. 39–47); мрачная, водой и жидкой грязью наполненная могила неуловимо ассоциируется с купелью (ср. Мережковский, 1915, с. 60; Пропп, 1946, с. 318).

Старуха продолжает причитать. Вместо привычной поговорки из огня да в полымя у нее вырывается фраза, соединяющая непримиримые противоположности: «из огня прямо в воду попал» (134). Смерть оказывается нелепой, комической, «тяжелая сцена» в начале текста (19) сменяется «смешным каламбуром» в его конце (141–142; ср. фонетическую связь при семантической несовместимости: каламбур на кладбище, 142). Реальное сменяется знаковым. Следует катарсис, выделенный и специфической рифмовкой (139–143).

Именно здесь «трущобный натурализм» (выражение М. Бахтина) окончательно оборачивается мифом. Смерть преодолевается по образцу архаического ритуала. Старуха, смешащая рассказчика неуместными речами, может быть интерпретирована как отдаленная реминисценция ритуального персонажа. Когда Аид похитил у Деметры дочь и богиня погрузилась в горе, тем самым лишив землю плодородия, старуха Ямба или Баубо (кстати говоря, служанка, как и у Некрасова) развеселила ее не совсем пристойными остротами и шутками; Деметра рассмеялась и воскресила землю (Ган, 1896; Пропп, 1976, с. 194–199). Рефлексами той же мифологической темы считаются японская Амэ-но-удзумэ, женщина-буффона в обычаях Сардинии, славянские ряженые, в том числе женщина в мужской одежде (48; ср. Пропп, 1946, с. 93–95; 1963, с. 116–118; 1976, с. 188–189, 195). Древний сюжет повторен Некрасовым с большой полнотой, хотя и проецирован на реальный социальный мир Петербурга. В последней, решающей строке стихотворения, говорящей о безнадежном погружении в небытие, является слово жизнь (143).

«…Смеху приписывается способность не только сопровождать жизнь, но и вызывать ее» (Пропп, 1976, с. 184; о соответствующих топосах ср. также Курциус, 1954, с. 419–434). «Смех на могилах в праздник всеобщего воскресения, воскресения природы и воскресения божества, означает, что мертвые не умерли» (Пропп, 1963, с. 103; ср. Бахтин, 1975, с. 345–350). В этой связи обращает на себя внимание даже такая деталь: «Утренняя прогулка» написана во время зимнего солнцестояния, именно в тот момент, когда солнце «поворачивается на весну» (ср. МНМ, 2, с. 144; см. также известное положение Н. Фрая о корреляции зимы с сатирой — Фрай, 1957а, с. 223–239). Смех осмысляется «как новое сияние солнца, как солнечное рождение» (Фрейденберг, 1936, с. 100; Пропп, 1976, с. 178).

Эта тема воскресения — хотя она в «Утренней прогулке» очень глубоко скрыта и как раз этим интересна — под держивается рядом других мотивов. Таковы уже неоднократно упомянутые мотивы огня и воды. Покойник четырнадцать раз погорал (56): это число (2 х 7) можно связать с мифологической семеркой, а отчасти и с гротескными числами у Рабле (см. Бахтин, 1965, с. 505–507). Уже мертвого его спасли из огня — и опустили в воду (40,125). И многократный огонь, и вода (дождище, 69) приобретают почти космические измерения (вода, впрочем, — основная стихия текста, о ней говорится от его начала до конца). Огонь есть очищающая и целительная стихия, «мировой пожар», символ трансформации и воскресения (Пропп, 1946, с. 83–88, 159–161; Сирлот, 1971, с. 105–106, 108): герой и мир, как и во многих вещах Достоевского, спасаются per pyrosium et cataclysmum — ‘через пожар и катастрофу’ (см.: Топоров, 1982, с. 71). Вода есть потоп, равно как и крещение; она выступает как эквивалент первобытного хаоса, аналог материнского чрева (МНМ, 1, с. 240; Сирлот, 1971, с. 79, 364–365; Элиаде, 1969, с. 151–160); при этом она может отождествляться с землей — другим символом материнства, женского начала (МНМ, 1, с. 240). Согласно классическому психоанализу, рождение в снах обычно выражается через образы, связанные с водой (Фрейд, 1978, с. 399–401). Противопоставление, борьба и слияние огня и воды лежит в основе множества космогонических и эсхатологических мифов (МНМ, 2, с. 326; Топоров, 1982, с. 71). Оно явно отражено и в славянских карнавальных ритуалах, где сжигают и топят дерево или куклу; покойник «Утренней прогулки» на этом глубинном уровне оказывается некой ипостасью русского святочного умруна или Костромы (Пропп, 1963, с. 68–69, 86–89). В высшей степени любопытно, что даже знаменитый мотив истязаемой, спотыкающейся, падающей и поднимающейся лошади имеет отчетливые ритуальные параллели (Пропп, 1963, с. 113–118). Раскрытие гроба (31) есть крайняя точка профанации смерти (ср. Юнггрен, 1981, с. 172; см. также Зеленин, 1916). Однако оно обладает и тайным (в данном случае евангельским) смыслом. Стихотворение о похоронах ничтожного человека в петербургский день оборачивается мистерией, разыгрывающейся перед лицом стихий, земли и неба.