Чтение онлайн

Записи в блокноте (No 600) указывают, что Станиславский не сразу определил место этого нового раздела в общем процессе работы актера вал ролью. Вначале раздел “Создание жизни человеческого тела” был отнесей им в одну из заключительных глав, затем в одну из начальных глав задуманной книги. На основании сличения рукописей можно установить, что Станиславский пытался начать изложение работы над ролью с процесса создания “жизни человеческого тела”, но подобная попытка вступила в противоречие с логикой построения всего остального материала, который потребовал бы в этом случае коренной переработки.

Наконец, по наброскам в блокноте (No 817) можно судить о намерении Станиславского заново перекомпоновать весь написанный им материал, с тем чтобы соединить в одно целое процесс создания “жизни человеческого тела” со всеми остальными приемами анализа роли.

Но этот замысел не был доведен Станиславским до конца. Пытаясь использовать ранние материалы по работе над ролью при изложении новых приемов творчества, он натолкнулся на ряд противоречий, которые можно обнаружить и в настоящей публикации. Так, например, ранее установленные Станиславским стадия работы над ролью: первое знакомство с пьесой и ролью, анализ, создание предлагаемых обстоятельств, оценка фактов, процесс переживания, воплощения и др. при новом подходе к пьесе и роли со стороны создания “жизни -человеческого тела” теряют свое значение как самостоятельные этапы творчества. При таком подходе все перечисленные моменты сливаются между собой и протекают одновременно, по мере уточнения и углубления логики совершаемых действий и поступков. В самом деле, изложенный во втором разделе процесс создания “жизни человеческого тела” включает в себя и познавание пьесы, и учет предлагаемых обстоятельств, и оценку фактов, что в свою очередь подготавливает почву для творческого переживания и воплощения роли.

Рукописи Станиславского по работе над ролью на материале “Отелло” отражают, таким образом, промежуточный этап его творческих исканий, и этим, повидимому, определяется то, что Станиславский не довел их до завершения, а, отложив в сторону, приступил через несколько лет к созданию нового труда о работе актера над ролью, на материале “Ревизора”.

Несмотря на то, что сам Станиславский отказался впоследствии от завершения этого труда, публикуемый материал представляет выдающийся интерес для изучения творческой методологии Станиславского. При всей своей противоречивости и фрагментарности этот труд по сравнению с другими рукописями на ту же тему отличается наибольшей широтой охвата проблемы создания сценического образа. В нем заложены основы того метода, который Станиславский характеризовал впоследствии как свое творческое завещание новому театральному поколению.

Неустранимым недостатком этого труда остается незавершенный, черновой его характер. Можно с уверенностью утверждать, что в случае его доработки Станиславский пересмотрел бы первоначально написанный текст и намеченную композицию. Отдельные, часто не связанные друг с другом наброски текста были соединены им в несколько тетрадей по тематическому признаку, но без определенной последовательности, часто в случайном порядке.

Однако наличие двух почти повторяющих друг друга конспектов, написанных Станиславским позднее основных пяти рукописей, и имеющаяся в этих конспектах нумерация параграфов, совпадающая с нумерацией отдельных фрагментов текста, позволяет установить волю автора, выраженную им на известном этапе работы над этим сочинением, и публиковать тексты Станиславского в установленной им последовательности.

Подобная попытка была впервые осуществлена при первой публикации материалов по работе над ролью на материале “Отелло” в “Ежегоднике МХТ” за 1948 год, т. I (составитель Е. Н. Семяновская, редактор Г. В. Кристи). Почти в той же редакции публикация была повторена в сборнике “Статьи, речи, беседы, письма”, М., 1953.

В настоящее время на основании дополнительной работы по изучению архива Станиславского и привлечения ряда новых, ранее не известных составителям рукописей оказалось возможным внести ряд существенных добавлений к прежним публикациям.

Наиболее существенные варианты и разночтения приводятся в комментариях.

Ввиду того что Станиславский частично пользовался ранее написанной работой по “Горю от ума”, включая из нее отдельные куски в текст публикуемой рукописи, неизбежны некоторые повторения в этих двух публикациях, которые нельзя было полностью устранить, не нарушив последовательности изложения.

Особенности текстологической работы по каждому разделу указаны в комментариях.

Композиция книги, как уже было сказано, не была определена до конца самим автором. Нами сохраняется первоначально установленное Станиславским деление на три основных раздела: 1. Первое знакомство с пьесой и ролью. 2. Создание жизни человеческого тела. 3. Процесс познавания пьесы и роли (анализ), который делится в свою очередь на ряд подразделов, частью озаглавленных самим Станиславским, частью — составителями, на основании косвенных указаний автора. После третьего раздела следует заключительная часть, представляющая собой несколько самостоятельных фрагментов текста.

Порядок расположения материала в публикации определяется нумерацией отдельных текстовых кусков, которая находится в соответствии с нумерацией параграфов в планах-конспектах.

1 Вступительная беседа, разъясняющая содержание предстоящей работы над ролью, состоит из двух частей, представляющих собой два самостоятельных фрагмента. Первый из них печатается по рукописи No 586, второй, начиная со слов: “У каждого режиссера” — по рукописи No 587, на основании пометки Станиславского: “В начало первой главы”.

2 В трудах Станиславского по “системе” встречаются противоречивые высказывания о сроках прохождения программы “мастерства актера” в театральной школе.

Так, например, в данном случае начало изучения работы над ролью отнесено ко второму году обучения, в других случаях — к третьему, причем два первых года обучения посвящаются работе актера над собой (см. Собр. соч., т. 2, стр. 374—375).

Эти противоречия свидетельствуют о том, что Станиславский не решил до конца вопроса о делении школьной программы по курсам. Но важно подчеркнуть, что в своей педагогической практике он проводил работу над учебными спектаклями со второго или третьего года обучения, не прекращая занятий по усовершенствованию и развитию внутренней и внешней техники актера, то есть работа над собой и работа над ролью осуществлялись о_д_н_о_в_р_е_м_е_н_н_о, взаимно обогащая друг друга. Если первоначальному знакомству с элементами “системы” отводился лишь первый год обучения, как “то было, например, в Оперно-драматической студии, то это не означало, что работа над собой прекращалась с момента начала работы над ролью. Повседневную тренировку актера на всем протяжении учебного курса Станиславский считал обязательным условием правильного воспитания актера.

3 Воспитание учеников в Оперно-драматической студии со второго года обучения (1936) происходило, в частности, на материале трагедий “Гамлет” и “Ромео и Джульетта”.

Приступая к работе с молодежью над пьесами Шекспира, Станиславский предупреждал, что это делается не ради постановки спектакля, а для изучения техники самой работы над ролью.

Драматургия Шекспира привлекала Станиславского своей глубиной и великолепной логикой развития действия и человеческих страстей.

4 Дальнейший текст печатается по рукописи “Первое знакомство с пьесой и ролью” (No 386). Добавления к этому разделу, сделанные Станиславским в плане-конспекте (No 585), вводятся в текст публикации в квадратных скобках.

5 В обоих планах-конспектах (No 585 и 584) Станиславский намечал иной путь начала работы над пьесой.

Последняя фраза, если восстановить зачеркнутый текст, была сформулирована первоначально в рукописи No 585 так: “Раз что вы знаете пьесу, давайте играть ее”. На это ученики возражают, что они не могут играть пьесу, так как (недостаточно хорошо ее знают. “— Всего не можете, а кое-что можете, — возражает Торцов. — Вот, например, первая картина начинается с выхода Родриго и Яго. Разве вы не можете выйти? Потом они поднимают тревогу. Разве вы не можете кричать?