Чтение онлайн

Дальнейший текст, в соответствии с указанием автора, печатается по плану-конспекту (No 585).

52 В этом месте рукописи имеется пометка Станиславского: “Дописать, как круги слизаются”. Однако это намерение осталось неосуществленным.

53 Дальнейший текст, в соответствии с авторскими указаниями, печатается по рукописи No 587.

54 Станиславский предлагает здесь два подхода к пересказу содержания пьесы. Либо рассказ содержания ведется со стороны, то есть с позиции читателя пьесы и объективного наблюдателя развивающихся в ней событий, либо от первого лица, для чего актер ставит себя на место одного из действующих лиц, окружает себя обстоятельствами роли и оценивает происходящие в пьесе события с точки зрения интересов своего персонажа,

55 Этот новый раздел, в соответствии с указанием автора на полях текста, печатается по рукописи No 588.

56 После этих слов Станиславский написал в скобках: “Оценить по этому образцу другие факты первой сцены” — и оставил страницу недописанной.

Сохранилась конспективная запись (No 600), в которой Станиславский намечает дальнейший путь разбора пьесы по фактам и событиям.

Приводим выдержку из этого конспекта, касающуюся других сцен I, II и III актов:

“Вторая картина. Посланцы от Сената. Это прямое продолжение 1-й картины. Их надо было бы разбирать одновременно как одно целое. У них есть связь по линии “похищения”. Но для пьесы (важнее то, что вторая картина начинает новую линию: войны и потребности республики в Отелло... В третьей картине обе эти линии соединяются. Сенаторы и дож будут поставлены перед выбором: спасение родины (Отелло) или оскорбление знати (Брабанцио). Изберут первое: признание брака с инородцем.

Но в этих картинах есть еще... линии, кроме Брабанцио и Отелло. В первой картине экспонируется ненависть и интрига Яго и Родриго против Отелло и Кассио. В третьей картине эта линия интриги (придворная, полковая) терпит поражение, так как Отелло признали.

Создается новый план Яго против Отелло и Кассио, план мести через Дездемону. Согласно этому плану Яго то ударяет по Кассио (“Кордегардия”), то по Отелло и Дездемоне (все последующие акты). И наконец развязка — последняя картина. Вот конструкция пьесы, которая познается через оценку фактов.

Первый факт-эпизод — уговаривание Яго Родриго — нужен как подготовительный момент Для тревоги и как экспозиция взаимоотношений Яго с Родриго, Яго с Кассио, Яго с Отелло, Яго с Эмилией, Родриго с Дездемоной, Кассио с Дездемоной.

Тревога нужна д_л_я п_о_г_о_н_и. П_о_г_о_н_я нужна для спасения Дездемоны.

В_т_о_р_а_я к_а_р_т_и_н_а. Н_а_г_н_а_л_и, с_п_а_с_л_и — казалось бы, наступило торжество... Отелло будет наказан, и брак расторгнут. Не т_у_т-т_о б_ы_л_о! В_т_о_р_г_а_е_т_с_я в_о_й_н_а, и в_о_з_н_и_к_а_е_т н_е_о_б_х_о_д_и_м_о_с_т_ь в О_т_е_л_л_о. В_ы_б_о_р м_е_ж_д_у б_л_а_г_о_м р_о_д_и_н_ы и с_п_е_с_ь_ю. Отелло победил. Отсюда новый факт — н_о_в_ы_й п_л_а_н Я_г_о: поссорить Отелло с Кассио через Дездемону и Эмилию.

Начинается кипрская жизнь с лобзаний и любви Ромео и Юлии (Отелло и Дездемоны).

[Яго] подпустил первую [торпеду] — Кассио с просьбой о прощении.

Далее, в следующей картине, Яго вливает п_е_р_в_у_ю о_т_р_а_в_у в Отелло, которая подействовала. Отсюда первые признаки, первое п_р_е_д_п_о_л_о_ж_е_н_и_е и_з_м_е_н_ы...”.

Обращает на себя внимание, что Станиславский понятие “факт” связывает с понятием “эпизод”. В последний период своей деятельности он был склонен придавать в начале работы над пьесой решающее значение определению сценического события, эпизода, содержащего борьбу действующих лиц за достижение цели.

57 Здесь устранено повторение в тексте.

58 С того момента как актер получил роль, Станиславский предлагал говорить о ней от первого лица. Он сразу ставил актера в гущу обстоятельств роли, заставляя его действовать от своего собственного имени, “за свой страх и риск”. Таким образом, слияние актера с ролью должно начинаться с первых же репетиций.

59 Дальнейший текст публикуемой рукописи (No 588) представляет собой разбор и оценку фактов по “Горю от ума”, перенесенные Станиславским сюда из раннего варианта “Работы над ролью”. Очевидно, Станиславский имел в виду заменить этот текст другим, привлекая примеры из “Отелло”. В его литературном архиве хранится специальная рукопись, отвечающая на этот вопрос и посвященная разбору и оценке фактов из “Отелло” (No 593). Рукопись снабжена надписью Станиславского: “Работа над ролью”, но точное указание о месте ее публикации в ряду материалов по “Отелло” отсутствует. Текст этой дополнительной рукописи печатается нами в квадратных скобках, а текст, относящийся к “Горю от ума”, опускается.

Начало рукописи No 593, повторяющее мысли, уже изложенные Станиславским в предыдущем тексте, опускается.

В угловые скобки заключен текст, зачеркнутый автором, но восстановленный нами для связи.

60 Станиславский имеет здесь в виду внезапное нападение японского флота на русскую эскадру в районе Парт-Артура в феврале 1904 года, с которого началась русско-японская война.

61 Конец рукописи No 593 опускается нами, так как в нем повторяются мысли, изложенные m дальнейшем тексте, который печатается по рукописи No 588. Смысловое совпадение конца рукописи No 593 с публикуемым ниже продолжением рукописи No 588 представляет собою дополнительное доказательство того, что заключенный в квадратные скобки текст рукописи No 593 был написан Станиславским для включения его в данное место основной рукописи.

62 В качестве иллюстрации этого положения приводим выдержку из текста, представляющего собой вариант или предполагаемое добавление к настоящему разделу (No 590).

“По пьесе во второй картине, тотчас после венчания, Отелло призывают ночью в Сенат, а оттуда — на войну, на Кипр, где его ждет ужасный конец.

Представьте себе, что режиссер пустит первые отдаленные раскаты грома и вспышки молнии, которые придадут сцене зловещую окраску.

Такой режиссерский эффект — простой факт, внешнее “обстоятельство”. Но можно отнестись к нему иначе, как к мистическому предчувствию беды, как к предзнаменованию злой судьбы. В этом случае внешний факт может вскрыть внутреинее чувство, и теперь это очень нам кстати, так как каждый ход внутрь души артиста нам особенно важен. Он приносит нам внутренний материал, которым мы будем насыщать созданную уже жизнь тела, точно электричество, которое заряжает аккумулятор”.

63 В рукописи No 585 имеется текст, иллюстрирующий то, что Станиславский понимал под обстоятельствами, которыми “мы сами дополняем свою роль”, почерпнутыми из личных эмоциональных воспоминаний актера. Можно предполагать на основании соответствия нумерации на полях, что Станиславский хотел использовать этот текст в качестве дополнения и иллюстрации к основному публикуемому тексту, но в таком случае он, повидимому, подвергся бы сокращению или переработке. Приводим выдержку из этого текста:

“...Допустим, что в двадцатый или тридцатый раз вы повторяете хорошо выверенную жизнь человеческого тела изображаемого лица в первой сцене “Отелло” — “тревоги и погони”. Если при этом вы правильно живете физическими задачами и выполняете их действием, то вы не только внешне ощущаете жизнь тела роли, но одновременно по рефлексу или по аналогии переживаете и соответствующие физическим действиям внутренние чувствования роли. Это происходит потому, что линии тела и души друг от друга зависят, друг другу соответствуют и тянутся параллельно.