Чтение онлайн

Е. С. Булгакова совершенно не касается «прототипичности» стиля и особенностей мхатовской жизни тех лет, которые многое объясняют в романе. Историк Художественного театра может отметить, как сложно переплетаются в «Записках покойника» реальная канва создания «Дней Турбиных» (в романе — «Черного снега») с канвой тех событий, что сопутствовали тягостным репетициям «Кабалы святош», приведшим к разрыву автора и театра. Первый период отношений Булгакова и МХАТа, исполненный взаимной любви, в гораздо меньшей степени присутствует в атмосфере «Записок покойника», нежели те формы театральной жизни, которые утвердились в МХАТе в 30-е годы. Не будет преувеличением сказать, что в источнике многих самых невероятных сюжетных линий романа о театре непременно обнаруживается какая-то реальная и больная тема мхатовского быта того времени. Абсолютная глухота прославленного театра к тому, что делается за его стенами, вражда двух руководителей, достигшая каких-то уродливо-гротескных форм, поездки за границу на отдых и лечение, которые были дарованы свыше как высочайшее благодеяние «лучшему в мире театру», быт дома Станиславского в Леонтьевском переулке и многое, многое другое легло в основание «Записок покойника». Вопрос «кто — кто», давно потерявший злободневный личный интерес, оказывается чрезвычайно важным в ином плане. Кажется, ни одно другое произведение Булгакова не дает нам такой острой возможности разглядеть, как работает механизм творческой фантазии писателя, как узкие рамки мхатовских проблем легко раздвигаются в пространстве и времени, как театральный «сор» становится искусством, именуемым классикой.

Жанровая природа романа выводится из разных источников. Наиболее очевидны источники собственно литературные. Книга Булгакова соотносится с кругом европейских свидетельств о театре, мемуарных и художественных, начиная с книг, изученных писателем в «мольеровский период» его жизни и кончая книгами-исповедями немецких романтиков или гетевским «Вильгельмом Мейстером». Следует тут же сказать и о других источниках, существовавших в самой истории Художественного театра, в той стихии высокого веселья и шутовства, которое было заложено в «генах» театра при его рождении. Существует неоспоримая связь книги с мхатовскими «капустниками», которые зародились в МХТ в предреволюционные годы и сыграли роль своего рода очищающего фильтра нового сценического искусства. Они были не только разрядкой или веселым промежутком в исполненной беспрерывных исканий жизни, но и способствовали установлению той дружеской и творческой атмосферы, вне которой создатели МХТ не представляли себе органического существования театра. Веселой ревизии и переоценке подвергалось все и вся, не оставалось ни одного «священного» уголка знаменитого театра, куда нельзя было бы заглянуть «капустному» пересмешнику и пародисту. Смеховая культура, глубоко соотнесенная с русской театральной культурой начала века, была необходима молодому Художественному театру как некая гарантия от застоя и догматической самоуверенности. В дни «капустного» карнавала уничтожались дистанции и барьеры, разделяющие людей театра точно так же, как и людей большого мира. В смеховое действо вовлекались актеры труппы и ее руководители на равных правах. Булгаков застал театр в счастливую пору его второй молодости, и этим духом живой жизни измерен в «Записках покойника» каждый герой.

Уникальная черта романа о театре заключена в том, что его художественная природа образована двумя равно мощными началами: это начало повествовательное, чисто писательское, и начало актерское, актерский способ постижения человека. По дневнику Булгаковой, по многим иным свидетельствам известно, что создатель «Кабалы святош» великолепно владел не только даром описывать мир, но и показывать, представлять его. Неоднократно, придя из Художественного театра, он проигрывал перед близкими минувший день, превращая домашний отчет в спектакль, исполненный ослепительного и злого остроумия. Стиль «Записок покойника» подготовлен в большой степени культурой актерских рассказов и показов, входящих в само существо театрального организма. 7 апреля 1935 года Е. С. Булгакова записывает в дневнике: «М. А. пришел с репетиций у К. С. измученный. <…> Потом развлекал себя и меня показом, как играет Коренева Мадлену». Через два дня — сходная запись: «Миша был необыкновенно в ударе, рассказывал о репетиции Мольера, показывал Станиславского, Подгорного, Кореневу и совершенно классически — Шереметьеву в роли Рене, няньки Мольера». Характерно тут соединение двух начал — «рассказывал» и «показывал» — писательского и актерского способа постижения людей и положений.

Тип и характер смеха чужд при этом укорененной в актерской среде стихии анекдотов. Анекдот — это застывший смех, взятый напрокат из чужих рук. Он лишен авторского начала. Рассказчики анекдотов чаще всего вызывают у Булгакова снисходительную улыбку, как тот полный актер, который, зажав в зубах кусочек чужого остроумия, носится с ним в поисках, кому бы его «продать». Автор «Записок покойника», по свидетельству Булгаковой, анекдотов не любил, «никогда их не рассказывал, а все смешное, что у него выскакивало, было с пылу, с жару, горяченькое! Только что в голову пришло!». Ахматовское определение булгаковского дара — «ты как никто шутил» — с поэтической меткостью открывает природу романа о театре. Стихия импровизации, тут же на глазах возникающих и складывающихся сюжетов, правит «Записками покойника». Ирония тут действительно восстанавливает то, что разрушил пафос.

Смеховая природа романа — пограничная. Это смех на пороге небытия, это театр, увиденный с порога исчезающей жизни. Точка зрения, заданная в заглавии, тут же реализуется в предисловии: нам сообщают, что Максудов через два дня после того, как поставил точку в конце записок, кинулся в Киеве с Цепного моста вниз головой. Исповедальная атмосфера книги (важно указание на Киев и простейшая зашифровка домашнего имени Булгакова — Мака — в фамилии героя), напряженный строй речи повествователя, яркость и острота последних земных видений и ощущений, завещательный пафос («О, чудный мир конторы! Филя… Прощайте! Меня скоро не будет. Вспомните же меня и вы!») — все это раздвигает рамки театрального романа до границ книги о жизни. Именно с этих позиций, «умудрившись», как сказал бы Максудов или булгаковский Мольер, писатель одаряет всех без исключения персонажей романа авторской любовью. Театральный мир со всеми его пороками, со всей его «закулисной безжалостностью» и «остротой личных интересов» (слова Немировича-Данченко) как бы омывается авторской любовью, той самой любовью творца, которая принимает и благословляет жизнь во всех ее формах и разновидностях, от инфузории в виде Демьяна Кузьмича до такого сложнейшего человеческого образования, каким представлен Иван Васильевич.

«Героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться за перо — вы получите крупнейшие неприятности, так и знайте». Этот художественный принцип, изложенный Максудовым, наиболее полно и точно передает принцип булгаковского искусства вообще и «Записок покойника» в частности.

Художественное пространство романа о театре сложно организовано и на самом театре не замкнуто. Оно включает в себя ряд спорящих между собой миров. Максудов вспоминает свое пребывание в этих разных мирах в такой последовательности: «Мир первый: университетская лаборатория, в коей я помню вытяжной шкаф и колбы на штативах. Этот мир я покинул во время гражданской войны. <…> После этого я оказался в „Пароходстве“. В силу какой причины? Не будем таиться. Я лелеял мысль стать писателем. Ну и что же? Я покинул и мир „Пароходства“. И, собственно говоря, открылся передо мною мир, в который я стремился, и вот такая оказия, что он мне показался сразу же нестерпимым». Мир литературы в другом месте назван «чужим» и «отвратительным».

Максудов вступает в театр как в последнее свое прибежище на земле. На пороге небытия он вспоминает свои первые театральные ощущения с чувственной остротой и яркостью. Он реконструирует первое щемящее и острое чувство сцены и зала с тусклым дежурным светом, льющимся из двух лампочек. Учебная сцена Независимого Театра, как и мольеровская сцена, предстает в романтическом облике насыщенного, пронизанного творческими токами пространства, имеющего значение отдельное и самостоятельное: «Занавес был открыт, и сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы ее заливал мрак, а в середине, поблескивая чуть-чуть, высился золотой, поднявшийся на дыбы конь».

Открытый занавес — это начало жизни, ее сладостная завязь. «У нас выходной, — шептал торжественно, как в храме, Ильчин… „Он соблазняет меня“, — думал я, и сердце вздрагивало от предчувствий».

В огромном городе театр изолирован, как некая крепость или монастырь со своим уставом. Мотив волшебной очерченности театральной площади — один из самых стойких и важных мотивов книги. Театральные владения охраняются смехотворной, но преданной стражей. Недаром вход на Учебную сцену преграждает некий проворный мужичонка, раскинувший перед Максудовым руки так, будто он хотел поймать курицу. Вслед за этим привратником возникают двое других, вечно дежурящих в конторе Фили, уйма каких-то неслышных гномов в форменной одежде, проводников и гонцов, неотступно сопровождающих драматурга по кругам театрального ада. Перед злополучной читкой пьесы, ведомый как бык на заклание, в полнейшем беззвучии, сопровождаемый тихими слугами, Максудов вдруг почувствовал, что вокруг него «бегают тени умерших».

Можно проследить топографию театрального пространства, которое дано в романе в подробнейшей и строгой иерархии. Это фойе с галереей, где Нерон соседствует с заведующим поворотным кругом Плисовым; это зеленый шелковый шатер Гавриила Степановича с адским огнем из-под стола палисандрового дерева (здесь Максудову подсовывают «договорник»); это сцена и зал, по которому узкой змеей тянется провод к режиссерскому столику с вечной пепельницей, набитой окурками; это «ущелье» с декорациями, испещренными загадочными надписями «1 лев. зад.», «Граф. заспин.»; это чайный буфет, в котором происходит обсуждение всех проблем; это «предбанник», который надо пройти, как проходят чистилище. Это, наконец, Контора, выдвинутая на самый край театрального государства, единственное место, «куда вливается жизнь с улицы». Весь этот очерченный по секторам мир управляется из двух точек: «Сивцева Вражка» и из «Индии». «Сивцев Вражек», в свою очередь, имеет пространственную иерархию, близкую к сказочной. В дом к Ивану Васильевичу можно попасть, только зная пароль. Глухую замкнутость мирка обнажает тетушка Настасья Ивановна, которая осаживает павшую в ноги «грозному Ивану Васильевичу» артистку Пряхину страшным возгласом: «Милочка! Назад! Чужой!»

Романтический мастер существует в этом странном времени и пространстве так, как существуют фольклорные герои: характер действий предопределен тем местом, в котором находится персонаж. В «предбаннике» Независимого Театра или в доме Ивана Васильевича поведение театрального героя строго табуировано, он не имеет права произносить некоторые слова и тем не менее произносит их, на свою погибель. И так же, как в сказке, спасает героя «чудо», устроенное Мишей Паниным и Стрижем.

Закулисье в романе Булгакова не только замкнуто в своем пространстве и времени. Оно вдобавок наделено и совершенно особым языком, невнятным для чужеземца. С первых же своих шагов в театральном мире Максудов обнаруживает свою полную языковую неподготовленность. Автор «Черного снега» не знает «когорты дружных» и Гриши Айвазовского. Он не осведомлен о том, что Независимым Театром управляют двое директоров, которые не разговаривают друг с другом с 1885 года. Он понятия не имеет, что такое «середняки», «предбанник», «Сивцев Вражек». Он впервые читает договор с автором и с чувством изумления обнаруживает, что каждый пункт его начинается со слов «Автор не имеет права» и только один нарушает единообразие документа: «Автор обязуется…»

Независимый Театр, весь литературный и театральный мир своего времени Булгаков описывает будто впервые, возвращает его из «узнавания» в «видение». Острое зрение не притерпевшегося к словесному и жизненному маскараду человека обнажает «человеческую комедию» театра. «Теснота и единство театрального ряда», если перефразировать известную формулу Тынянова, такова, что все вполне человеческие страсти и пороки в атмосфере театра сгущаются до предела, расцветают и переплетаются в сложнейшем взаимодействии. «Вы не знаете, что такое театр, — объясняет Бомбардов Максудову. — Бывают сложные машины на свете, но театр сложнее всего…»