Чтение онлайн

Этот иронический обскурантизм, эта почти кугелевская защита актерского театра питались, конечно, опытом репетиций «Мольера», который вошел в театральный роман едва ли не самой тревожной и горькой мелодией. Биографический сюжет — спор и разрыв со Станиславским во время репетиций «Мольера» — преобразовался из «личного и мелкого» в общезначимый. Дело шло о человеке, о художнике, о мастере, угадавшем истину и не могущем открыть эту истину людям. Пытаясь переделывать пьесу по советам режиссера, испытывая бесконечные муки саморедактуры, Максудов соглашается на нее ради того, чтобы «Черный снег» вышел, наконец, к свету, к рампе, к людям. Взаимоотношения автора «Черного снега» со своим творением повторяют отношения Мастера с его романом о Пилате или Мольера — с «Тартюфом». Мастер и Маргарита готовы вступить в сделку с нечистой силой и даже легко идут на смерть, чтобы остался жить роман. Лукавый галл готов лизать королевский сапог для того, чтобы сохранить пьесу. Та же самая коллизия, в своем, конечно, жанре, разворачивается в «Записках покойника». Везде, где идет речь о «Черном снеге», выдержан стиль возвышенной и напряженной лирики: «Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье». Мартовская вьюга, игра в волшебную коробочку, келья одинокого мастера — это, конечно, романтические атрибуты, чрезвычайно далекие от реальной исторической декорации, в которой существовал автор «Дней Турбиных». Но ощущение дела литературы, своего писательского долга тут совпадает абсолютно: «А между тем я знал, я видел, что тогда пьеса перестанет существовать. А ей нужно было существовать, потому что я знал, что в ней истина».

Вот в этой точке берет начало и разворачивается главная коллизия книги о театре и главная коллизия писательской судьбы Булгакова. Истина, которая открылась творцу, не может быть внесена в мир только его индивидуальными усилиями. Художник прибегает к помощи посредников. Мастер приносит роман о Пилате в редакцию, и участь книги решают Ариман, Лаврович и Латунский, мало озабоченные тем, чтобы истина, угаданная писателем, пришла в мир. Максудов отдает свою пьесу в Независимый Театр, который, помимо недостатков, присущих «Театру вообще», еще и воспроизводит в своем устройстве порядки тоталитарного государства.

Отношение драматурга к людям театра — трагическая любовь, «любовь-ненависть», как сказал бы Блок. Тяга писателя к сцене чужда платонизму. Это любовь творящая, взыскующая зачатья, оплодотворяющая. Вне этих людей, вне сцены, вне луча света, вне смеха и слез тысячной толпы, наполняющей синеву зала, не может родиться истина. «Я вернулся в театр, без которого не мог жить уже, как морфинист без морфия». И еще: «Иссушаемый любовью к Независимому Театру, прикованный теперь к нему, как жук к пробке, я вечерами ходил на спектакли». В этих острейших сравнениях (на втором из них «Записки покойника» обрываются) видна до последней глубины проблема Булгакова как «автора театра».

Осенью 1937 года Булгаков неожиданно оставил работу над романом о театре. Нет никаких документальных данных для того, чтобы однозначно истолковать решение писателя. Можно предположить, что Булгаков решил сосредоточиться на «романе о дьяволе», который казался тогда наиболее существенным литературным и жизненным поступком. Есть точка зрения, по которой «Записки покойника» сознательно оставлены оборванными и тем самым подключены к множеству подобных книг в русской и мировой литературе. Как бы то ни было, мы уже никогда не дослушаем последнего возражения Максудова Ивану Васильевичу по поводу актерского перевоплощения. Мы никогда не прочтем, как прошла премьера «Черного снега» и прошла ли она вообще. Острейшее чувство счастья, которое Булгаков умел переживать с величайшей полнотой и столь же полно выражать в искусстве, не дано пережить герою «Записок покойника». Максудову не дано дожить до премьеры и увидеть, как истина, им угаданная, пришла в мир.

Открытый финал книги о театре стал восприниматься, независимо от литературно-биографических обстоятельств, как факт структурно значимый. Фраза, оборванная на полуслове, становится сильнейшим эмоциональным финалом романа. Главное, действительно, сказано, а дальше — тишина.

В архиве Булгакова в Пушкинском Доме в Ленинграде сохранились листочки, озаглавленные «Заметки для доклада о Шекспире». С этим докладом Булгаков должен был выступить в Большом театре. На обороте одного из листков есть несколько фраз, относящихся к роману о театре. В 1939 году, незадолго до смерти, писатель возвращается к оставленной два года назад книге и создает новую редакцию того места, где Максудов перечисляет посетителей Фили и его «конторы». Булгаков пытается еще раз воссоздать коллективный портрет тех, кто осаждает театр: «Стенографы, прорабы, курсанты, техники-электрики, радисты-слухачи, картотетчики, доноры, сантехники, статистики-плановики, педерасты, отопленцы, инженеры проволочной связи, путейцы, мостовики, заместители бухгалтеров, плановики-нормировщики, диспетчеры, контролеры-браковщики, морзисты».

В перечне профессий, в их парадоксальном сочетании — образ «города и мира», обращенного к своему театру.

В первом, «театральном» вступлении к «Фаусту», предваряющем Пролог на небе, дано классическое определение смысла театрального зрелища, его на века пущенное оправданье:

Булгаков прошел все ярусы «дощатого балагана», все его круги. Плодами горького познанья остались не только пьесы, которые идут сегодня по всему миру. Не менее важным свидетельством оказалась и недописанная книга о театре. Наглухо замкнутый мирок предстал в «Записках покойника» как сколок большого мира. Театр, как то ему и положено по всем канонам, предстал как зеркало истории, как детище небывалого времени и небывалого государства.

Впервые — Неделя. 1974. № 43 (отрывок, с неотмеченными купюрами); Памир. 1987. № 4 (полностью, с несколькими ошибками); Новый мир. 1987. № 8 (полностью, по рукописи ОР ГБЛ. Ф. 562. К. 5. Ед. хр. 2). Печатается по публикации в «Новом мире».

На первом листе рукописи (заключенной в тонкой тетради) авторская дата — «Сентябрь 1929 г.» и надпись — «Тайному другу». Устные рассказы и мемуарные записи Е. С. Булгаковой позволяют определить и надпись, и открывающее текст обращение («Бесценный друг мой!») как прямую адресацию Е. С. Булгаковой (в то время — Шиловской): в одном из несохранившихся писем 1929 года Булгаков сообщал, что приготовил подарок, «достойный» ее, — и по возвращении ее в Москву торжественно вручил тетрадь с сочинением. Замысел сочинения возник под влиянием нескольких частных и общих обстоятельств. К лету 1929 года были сняты из репертуара московских театров все пьесы Булгакова — этот год стал для него действительно «годом катастрофы». В июле (дата неизвестна) он пишет заявление правительству. 3 сентября 1929 года он подает второе заявление правительству на имя секретаря ЦИК Союза А. С. Енукидзе (см. т. 5 наст. изд.) и просит разрешения выехать за границу; одновременно он посылает письмо Горькому (с просьбой поддержать его ходатайство), где подводит неутешительные итоги десятилетия.

Мемуарное повествование, адресованное «тайному другу», стало продолжением исповедально-итоговых размышлений, породивших серию заявлений и писем.

Очевидна автобиографическая подоплека сочинения. За журналом «Страна» и газетой «Сочельник» угадываются журнал «Россия» (один из последних отечественных частных журналов) и газета «Накануне» (издававшаяся в Берлине, но субсидируемая советской властью и ориентированная на агитацию за возвращение эмигрантов в СССР), за могущественным редактором Рудольфом Максимовичем — редактор «России» Исай Аркадьевич Лежнев (1891–1955), сыгравший существенную роль в литературной судьбе Булгакова (он был выслан за границу в 1926 году — и, действительно, на три года «канул так, как пятак в пруду»). Особая адресация сочинения (с весны 1929 года Булгаков был в тайной связи с той, которой посвящал его), освободившая автора как от ограничений жанра, так и от необходимости учитывать цензурные условия, обеспечила большую степень доверительности. В этом сочинении, как ни в каком другом, обнаружились основы мироощущения автора — непрерывное горькое сожаление об утраченном мире, о разрушенной норме жизни, о «важных обольстительных вещах», наполнявших прежний быт и замещенных скудным антуражем нового («потертая клеенка», лампочка на голом проводе; подробнее об этом — в послесловии к публикации в «Новом мире». 1987. № 8. С. 187–190 и др.); стойкая отчужденность от тех, кто может «радоваться наступлению революционного праздника» и «искренне ненавидит» неведомого французского министра; глубокая антипатия к существующему порядку в целом.

С мастерством самоанализа зафиксировано болезненное раздвоение, растроение творческой жизни, обусловленное чужеродностью пишущего — той ситуации, в которой он вынужден жить и писать. Первый, поверхностный слой технологически обеспечивает поденную литературную работу; слой «второй жизни» — полутворчество, помогающее реализовать возможность «несколько развернуть свои мысли», и, наконец, глубинный слой, питающий подлинное творчество, то, которое «цветет» у письменного стола вне всяких самоограничений. Примечательная параллель этому автоописанию обнаруживается в дневнике писателя 1924 года, где описывается текущий разговор в «Гудке» (вместилище поденной работы Булгакова-фельетониста), сквозь который проступает воспоминание о пластах досоветской реальности 1919–1920 годов, загнанной в глубь сознания: «Ему говорил, а сам вспоминал. <…> Так вот, я видел тройную картину. Сперва — этот ночной ноябрьский бой, сквозь него — вагон, когда уже об этом бое рассказывал, и этот бессмертно-проклятый зал в „Гудке“» (Огонек. 1989. № 51. С. 18). Три сна героя «Тайному другу» — о 1919, 1913, 1918 годах — также фиксируют то погружение в разные слои памяти чувства, которое и побуждает к творчеству.

Тема творчества, широко развитая в сочинении, была, возможно, стимулирована замыслом сборника статей писателей о «тайнах» своего ремесла. Этот замысел принадлежал Е. Замятину (и хотя бы поэтому был хорошо известен Булгакову); сборник активно формировался как раз летом 1929 года, вышел в 1930-м под названием «Как мы пишем» и должен был с самого начала вызывать у Булгакова ироническую реакцию (ср. в «Записках покойника»: Максудов покупает книги современников, желая узнать, «о чем они пишут, как они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла»). Окружающему литературно-общественному фону, где критика требовала от писателя «расчета с прошлым» и «сознательного» творчества (то есть осознанного приспособления к диктату официоза), а писатели охотно детализировали «секреты» технологии (анкета сборника включала 16 вопросов), Булгаков полемически противопоставил нерасчленимое представление об органичном процессе, подчеркнув преобладающую роль памяти, снов, полуосознанных ассоциаций — того, что не контролируется сознанием. Подобные авторские признания усилиями официозной советской критики (развернувшей, в частности, ожесточенную борьбу с теорией творчества А. Воронского) к тому времени уже были сделаны запретной темой, выведенной за пределы печати. «Помнится, мне очень хотелось передать…» (далее см. в гл. 3 «Тайному другу») — описание подоплеки замысла вбирало в себя корневые мотивы «Белой гвардии»: атмосферу дома Турбиных, где «пышут жаром разрисованные изразцы», бьют стенные часы, где во сне герои ищут покоя и разгадки происходящих событий, обретают надежду на искупление и вечную жизнь.

Особенную роль сна в мироощущении Булгакова и момент перехода этого мотива из сферы биографического — в едва начавшую формироваться область творческого показывает письмо Булгакова, написанное им в последний день рокового 1917 года: «Через два часа придет новый год. Что принесет мне он? Я спал сейчас, и мне приснился Киев, приснилось, что играют на пианино… Придет ли старое время?» (письмо к Н. А. Земской, хранится в архиве Е. А. Земской).

Не менее чем за год до работы над «Тайному другу» был начат роман о Воланде (в мае 1929 года он назывался «Копыто инженера»; о реконструированных ранних редакциях романа «Мастер и Маргарита» см.: Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова. Материалы для творческой биографии. — Записки Отдела рукописей ГБЛ. Вып. 37. С. 63–80). Используя атрибуты уже сложившегося героя (вплоть до упоминания о том, что у Рудольфа одна нога «была с копытом»), автор рисовал якобы сатану, квази-Мефистофеля. Однако если внешние «дьявольские» черты Рудольфа связывают его с Воландом ранних редакций романа, то само поведение владельца печатного станка как сатаны-мецената, иронически-благожелательно беседующего с взятым им под покровительство автором и нимало не сомневающегося в успехе своих предприятий, ведет к Воланду позднейших редакций романа и его встрече с Мастером — героем, которого еще нет в замысле романа в 1928–1929 годах. Именно в работе над автобиографическим сочинением автор увидел, по-видимому, очертания некой ситуации встречи художника и могущественного мецената.