Чтение онлайн

Но если расширить понятие свободы (о чем говорилось не однажды), если можно свободу спасти, то не пора ли практически действовать, опережая «конкурентов» в энергии, в дальновидности, даже в приемах, не применяя, однако, насилия – ведь и они начинают с убеждения.

Перехожу не без робкого смущения к маниловской части статьи.

Наша среда, нам единственно близкая и нам доступная – только эмиграция. Значит, ею и надо ограничиться и в ней произвести какой-то опыт. Мне кажется, множество людей – и партийных, и далеких от политики, и рабочих, и «буржуев», и писателей, и лидеров, спорящих между собой, – еще не поздно теперь объединить в надпартийном «Союзе Свободы», одинаково непримиримо-враждебном и правой, и левой диктатуре. К его услугам были бы, наверное, газеты, журналы, прекрасные лекторы. Я думаю, искренность, умение, упорство, пропаганда, разумно-горячие слова могли бы увлечь, расшевелить изменивших или равнодушных, особенно из самых молодых, из самых «беспризорных» эмигрантов. И разве цель и смысл эмиграции – не в этом, не в защите свободы?

Я боюсь, что отстаиваю прописи. Но трагичность нашей судьбы – в том, что забыты именно прописи.

I. Возвращение из России

О книге Жида говорили до ее выхода, и люди, посвященные в тайны, с улыбкой утверждали, что нам, русским эмигрантам, она будет приятной. После ее выхода и всего поднятого ею шума нередко нас спрашивают: «Ну что же, вы довольны?» Надо сказать правду, мы не можем быть довольны: то, что Андре Жид нам сообщает, если полностью ему верить, так грустно и так трагично для каждого русского, как ни одно другое свидетельство о теперешней России. Мы долгие годы жили надеждой, будто советская власть перестраивает Россию на свой, нам отвратительный лад, но будто живая подсоветская Россия молчаливо и стойко ей сопротивляется и, попреки большевикам, духовно как-то сохранилась. Андре Жид, против своей воли, нашел у советской власти все те отвратительные пороки, которые и мы ей приписывали, однако русский народ кажется ему послушно и безоговорочно приемлющим власть.

Вся Россия, от верхов до низов, живет, по его наблюдениям, в атмосфере революционного благополучия: никаких сомнений в себе, за границей еще хуже, ни малейшего желания что-либо у себя изменить. Когда-то Жид уверовал в коммунизм, оттолкнувшись от буржуазной Европы, от ее лицемерной морали, от жестокого социального неравенства. В коммунизме он искал не только братство и теплоту, но и духовное бесстрашие и честность – этого он в советской России не увидал, и неожиданно его потянуло назад, в свободную Францию, ему пришлось оценить то, чего он раньше не ценил, остатки гуманизма в либеральной части Европы.

О книге Жида написано много, ее, действительно, в своих целях использовали, как он того и боялся, реакционеры, хотя каждое его обвинение применимо и к ним. Русским критикам его книги представилось (или, естественно, захотелось, чтобы так именно было), им представилось, будто Жид восхищен всем русским и разочарован во всем советском. Но это глубоко неверно: Жид нигде не отделяет России от советчины. Если что-либо ему нравится – дети, заботы о них, рабочие клубы – то нравится ему и деятельность в этом направлении большевистской власти, и те, кого большевистская власть так деятельно опекает. Если что-либо для него невыносимо – самодовольство, равнодушное единогласие – то и здесь явно сливаются требования власти и покорность народа. Единственное разграничение, которое он упрямо проводит – советской власти, Сталина, с одной стороны, коммунистического идеала, с другой. Невоплощенному этому идеалу он хочет остаться верным.

К его книге можно подходить с двух разных концов: в ней есть «загадка Жида» и есть «загадка России». Первая тема неистощима, запутанна и нас Бог знает куда заведет, но кратко надо разобраться и в ней, чтобы понять, попытаться разрешить вторую, для нас теперь столь ответственно-важную. Всякому внимательному читателю после любой книги Жида ясно, что его стремление шире, чем написать «высокохудожественное произведение», что он бьется над основным толстовским вопросом, так хорошо у Толстого выраженным: «Что же нам делать?» И сразу очевидно огромное между ними различие: Толстой, ставя этот вопрос, как бы отказывается от своего прошлого, от «Войны и мира», от всего своего писательского призвания. Говорит тот же человек, который написал «Войну и мир», но говорит аскетически просто и сурово, без малейшей художнической позы, избегая применять свое дарование, напротив, его почти убивая. Жид ни одной секунды не перестает быть артистом (несравненно меньшим и более слабым, чем Толстой), и в его поисках правды нужно учитывать эту неискоренимую артистическую позу, долю воображения, мысль о впечатлении, вероятного читателя, от тени которого Жиду никак не избавиться. Даже интеллектуальная честность «Возвращения из России», буквально всеми критиками подчеркнутая, иногда смутно-подозрительна: так, казалось бы, разочарование Жида в советском укладе, после предшествовавших «immenses espoirs», должно было его довести до предельного отчаяния, но вся книга выдержана в объективно-спокойном тоне. Видимо, артист победил человека, любознательный наблюдатель – измученного «поборника правды». Ведь не мог же он в несколько месяцев преодолеть свою горечь и так стройно-изящно увиденное передать. И как хватило у него сил написать бодрые строки, что «С.С.С.Р. не перестает нас поучать и удивлять», – по поводу вмешательства большевиков в испанские события, – когда такой праведный гнев у него вызвали советское лицемерие и советское рабство. Толстой бы, наверно, этого не простил за вмешательство в испанские дела. Не буду, однако, преуменьшать безупречной искренности Жида – у каждого свои возможности, и никому через них не прорваться – но думаю, что стройность, цельность всего описанного в его книге, печальное тождество большевизма и России, отчасти есть композиционная, артистическая цельность. Иначе он поразился бы собственной своей непоследовательности: его в то же время восхищает братская теплота русской толпы, отдельных русских людей, и отталкивает сухое их бессердечие к беднякам, причем он меланхолически замечает: «Это происходит из-за того, что власть запретила частную благотворительность». Мне кажется, многое стало бы понятным в советском быту, если бы точно себе уяснить, насколько вяжется характер русского человека, русского народа, с обликом и задачами большевистской власти. Только это и заставляет большевиков усиливать террор, несмотря на восемнадцать лет диктатуры и внешнюю прочность ее организации.

Разумеется, одной «композиционной стройностью» ошибку Жида нельзя объяснить. К ней его привела, как ни странно, крайняя доверчивость. Подобно стольким другим туристам, он поверил всему, что услышал, вопреки скептическим оговоркам умного человека, постоянно в книге приводимым. Тут повторяется неизменное и жалкое явление: левые туристы верят всему, что им показывают в советской России, правые не верят ничему. Но в противоположность остальным левым туристам Жид показанного, рассказанного ему не одобрил. Он, действительно, поверил, что каждый советский гражданин ждет предписаний из Москвы для выработки своих мнений по каждому вопросу, что любой писатель горячо приветствует «генеральную линию», что тайной, внутренней оппозиции нет, что нет и критики, что никого не задевает возрастающее социальное неравенство, что молодежь стремится лишь к дозволенной «марксистской культуре». Он забыл, что часть услышанного им говорилось «не за совесть, а за страх». Откуда иначе расстрелы, переполнение тюрем и лагерей гепеу. Всё то, что Жиду сообщалось, он принял за чистую монету и приписал пресловутой пассивности русского народа. По его убеждению, народ разделяет изменчивые стремления власти, всё более антигуманистической, и, вместе с большевиками, он осуждает и русский народ во имя того, что «выше меня и России», во имя «человечества, культуры». Оттого для нас неимоверно-печальна книга Жида. Мы отсюда, издалека, ничего не видим и не знаем, невольно набрасываемся на всякое чужое свидетельство и можем в ответ, увы, лишь эмоционально возражать: нет, мы чувствуем, что это не так и до такой степени русский человек не успел переродиться, мы лучше понимаем его, чем самые проницательные иностранцы. Но, конечно, они будут упорно настаивать на своем.

Разочаровавшись в России, Жид не изменил своему коммунистическому идеалу. Но, в сущности, нас интересовала не «идея», а самый «стиль жизни», и худшие наши опасения остиле советской жизни Андре Жид полностью подтверждает. Ничего его так не поразило, как свойства, давно нам известные, известные также большевикам и названные ими по-своему – «подхалимство», «головокружение от успехов» – свойства, иногда неприятные властям и все-таки ими поощряемые. Жид предполагает, что в замкнутости, оторванности от мира, в большевистском самодовольстве – разгадка относительного счастья советских людей: «Leur bonheur est fait d’esperance, de confiance et d’ignorance». Он подымает вопрос о «слепом счастьи» ограниченных людей и этого счастья не признает и не хочет. Ему дороги старинные гуманистические принципы, которым должен противиться всякий правоверный марксист – что без выбора, отбора, свободы, без чьей-то борьбы «против течения» нет ни прогресса, ни культуры, ни творчества.

II. Умирание искусства

(ПО ПОВОДУ КНИГИ В. ВЕЙДЛЕ: «LES ABEILLES D’ARISTEE»)

Книга русского критика о положении современного искусства, о явном неблагополучии в нем, о его надвигающейся гибели, книга, насыщенная опытом и знаниями, продуманная автором, к сожалению, не могла выйти по-русски, и приходится о ней судить по французскому переводу, правда, безупречному. Глубокий ее пессимизм, несомненно, разделяется рядом писателей и деятелей искусства, симптоматичен для нашего времени, и мне кажется, ее содержание необходимо подробно изложить.

Автор в ней разбирает все виды современного искусства, начиная с самого из них показательного – романа – и пытается установить, как происходила их эволюция за последние полтора или два столетия. По его словам, основной порок теперешнего романа и всех других родов искусства – падение творческой фантазии, ее замена то жизненным документом, то формальной изощренностью, иногда скучной подделкой под классический роман, нередко «монтажом», особенно в американской и советской литературе.

Автор приводит множество примеров этой замены. Так, по его убеждению, наиболее замечательный из романистов двадцатого века, Марсель Пруст, в огромной своей эпопее, наряду с чисто художественным вымыслом, передает эпизоды и душевные состояния, чересчур биографические, документированно-точные, не преображенные вдохновенной писательской волей. Слишком пристальное внимание к своему «я» затемняет это самое «я», разлагает его на мельчайшие составные элементы, после чего творческий синтез уже невозможен. В результате происходит разрыв между личностью творца и его творчеством, вытеснение, подавление творчества личностью творца, неверие писателя в свое «Dichtung», нежизненность, условность персонажей.

Другой реформатор современного романа, Джеймс Джойс, создает в «Улиссе» необычайно искусную, но вполне произвольную схему. Сближаясь с сюрреалистами, он вводит в свой роман подобие исповеди, «автоматическую запись», порой неотразимо убедительную. Но у читателя непрерывно сохраняется впечатление механизации творческого процесса, как и механизации душевного мира джойсовских героев. Такое же впечатление возникает при чтении многих произведений Пиранделло, Андрея Белого, Вирджинии Вульф. Гораздо более живой и жизненный писатель, Герман Брох, постепенно и как бы вынужденно переходит в своей трилогии от классического романа к почти искусственному соединению раздробленных отрывков, напоминающему опять-таки монтаж. У всех этих лучших современных писателей, по мнению автора книги, одни и те же печальные свойства: ощущение безвыходности, какой-то творческой бескрылости и чувство оторванности среди чуждого им, застывающего, коснеющего мира.

Все же Вейдле считает блистательной удачей романы Пруста и менее яркой, но столь же бесспорной – трилогию Броха. Только самый их путь представляется ему тупиком, а их победа – случайностью, чудом, которое едва ли повторится. Невольно хочется ему возразить, причем я сознаю оспоримость своего возражения. Мне кажется, способность «создавать миры» не исчезла, и всякое достижение, как бы мало их не было, это подтверждает. Напоминаю известные слова того же Пруста: «Le monde n’a pas ete сгёё en une fois, mais aussi souvent qu’un artiste original est survenu». Значит, он верил в созданный им мир и в жизненность его персонажей. Без сомнения, сочувственным читателям эта вера передалась, но, конечно, мир Пруста субъективнее «миров» Толстого и Флобера, резче окрашен авторской личностью, создан как бы целиком по образу и подобию автора, что его не лишает художественной силы и убедительности. Еще мне кажется, будто вся наша современность – это открытая смертельная борьба между живым человеком и тем, что его поглощает, что убивает души, сознательно их заменяя механически-мыслящим, бездушным аппаратом. Преувеличения бывают и с той и с другой стороны – чрезмерный автоматизм героев Пиранделло и Джойса, гипертрофия душевности (а не «холодный анализ») у Пруста – и в процессе борьбы такие преувеличения законны.

Разбирая поочереди все остальные искусства – поэзию, музыку, живопись, архитектуру – Вейдле и в них находит аналогичные явления. В поэзии он раскрывает другой, худший порок – устарелость, исчерпанность форм, строфы, структурыстиха. В периоды юности народов великие поэты создавали общенародный язык, сейчас, в поисках освежения, они создают свой отдельный поэтический язык, глубоко чуждый народнойстихии и ее не питающий. Оттого по-разному бесплодны произведения эстетов, Парнасцев, даже «чистая поэзия» Малларме и Валери, предпочитающего «vers calcules» тому, что он называет «vers donnes». Немногие исключения, вроде Бодлера – поэты, жертвующие собой, переносящие в поэзию все живые свои душевные силы. Им суждено гибнуть в окружающем их мире науки, политики, прогресса.

И в музыке, по мнению Вейдле, чрезмерная «человечность» уступает место беспросветному формализму, стилизации, «механической музыке», порой лишь забавляющей слушателей. Автору кажется парадоксом (и в этом он сам себе возражает) музыкальный расцвет девятнадцатого века.

Новейшие течения в живописи – импрессионизм, экспрессионизм, кубизм – довольствуются частью вместо целого и разлагают творческую ткань. Всё живое постепенно ими изгоняется из живописи, художник презирает «портрет», не может творчески его преобразить, и с ним успешно конкурирует фотограф.

Безнадежно утерян тот «общий стиль» эпохи, который когда-то поддерживал искусство, не убивая индивидуальности творца. Утрату стиля, бесстильное искусство, ответственность каждого только за себя автор называет «романтизмом» и считает его особенно губительным для архитектуры.

Механический детерминизм, по словам Вейдле, есть основной принцип современной жизни, перешедший в искусство и его всё нагляднее подтачивающий изнутри и извне. Он сказался даже в композиции – «все ружья должны стрелять» – и такое утверждение заранее сковывает творческую работу. Опасность этой несвободы, чрезмерной сознательности художника давно уже понята иными творческими людьми. Еще Ките выдвинул свое антирациональное «negative capacity», что было страстным призывом вернуть искусству его первоисточник – чудо, вымысел, миф. Но для этого необходимо религиозное, то есть христианское возрождение человечества. Автор предсказывает, что или вновь оживет христианство, или культура будет поглощена механической цивилизацией.

По примеру Китса, ищут выхода из тупика и некоторые позднейшие писатели. Одни возвращаются к темам детства и наивной детской фантазии («Le Grand Meaulnes»), другие изображают простую, неприхотливую жизнь (Гамсун, Рамюз), третьи обращаются к миру бессознательного (Кафка) и сами же его рационализируют. Появились и замечательные христианские писатели (Клодель, Дю Бос, Мориак). К сожалению, церковь, с ее бюрократической организацией и мертвой обрядностью, навстречу им не идет. Под угрозой гибели – и церковь, и вся наша культура.

Мне кажется, в книге Вейдле, достаточно правдивой и верной, несколько сгущены краски и односторонне указан метод спасения. Действительно, в периоды детства народов искусство было ближе, понятнее людям, «среднему человеку», и долго сохранялась взаимная связь народной массы и творческой элиты. Теперь усложнилась жизнь и души так называемых «передовых людей», стал шире «ecart» между ними и массами, и к этим усложнившимся душам, к этой неизбежной, вне «общего стиля», ответственности каждого за себя, к этой нашей трагической взрослости должно приспособляться искусство.

А мы живем торжественно и трудно

……………………………………

Но ни на что не променяем пышный

Гранитный город славы и беды

……………………………….

И голос музы еле слышный.

Да, конечно, «еле слышный». Но от настойчивости творца зависит, чтобы он был несравнимо слышнее. Однако автор «Гибели искусства» прав, утверждая, что люди искусства нередко свое дело предают, подчиняясь механизируемой жизни и всей опустошенной и мертвой «дурной современности».

III. Разрозненные мысли

В истории одна крайность неукоснительно вызывает другую, ей противоположную. Так, массовые движения воплощаются в герое, вожде, культ героя создает напряженное внимание к человеку, обострение, гипертрофию индивидуализма. В дальнейшем возможно обратное. Один из примеров такой последовательности – французская революция, Наполеон, Байрон, Стендаль, романтическая школа, психологический роман. Пример обратной последовательности – конечно, грубо схематический – Ницше, Шпенглер.

Быть может, из шекспировских монологов вышли «комментарии» современного психологического романа.

Кто-то из французов когда-то сказал: теперь нельзя так писать, словно не было Толстого и Достоевского. В наше время эти слова надо повторить о Марселе Прусте.

В Джойсе соединение двух отрицательных свойств современной литературы – механически-душевного (психоанализ, сюрреализм) и механически-словесного (каламбуры, игра со словами).

Психологический роман, психологизм в искусстве – потомок и преемник лирики. И тут и там – человек о себе, я и мир, кусок жизни, частица времени, минимум событий и внешнего драматизма. Происходя от лирики, психологический роман нуждается в поэзии и единственно ею спасается.