Чтение онлайн

Ночь надвигается,

Фонарь качается,

Мильтон ругается

В ночную тьму.

А я немытая,

Плащом покрытая,

Всеми забытая

Здесь на углу…

Купите ж бублички,

Горячи бублички,

Гоните рублички

Сюда скорей,

И в ночь ненастную,

Меня, несчастную,

Торговку частную

Ты пожалей.

С. 32. «Расставаясь, она говорила» – музыка Петра Петровича Булахова (1822–1885), слова Л. Жадейко. Исполнители этого романса довольно свободно интерпретируют его слова. Так, цитируемый здесь куплет существенно отличается от записанных на сегодняшний день текстуальных вариантов. С. 41. Un baiser – поцелуй (франц.).

Впервые – Круг. 1936. № 1. С. 21–31.

Печатается по данной публикации.

После вихря критических отзывов и словесных дуэлей между эмигрантскими литераторами по поводу «Писем о Лермонтове», писательское имя и литературная репутация Юрия Фельзена окончательно утверждаются среди самых видных творческих судеб, сложившихся в изгнании. Если традиционалисты упорно продолжают принижать эстетическую ценность художественного метода Фельзена, – так, Петр Бицилли сокрушался о языке «Вечеринки», напомнившем ему «какой-нибудь “философический” трактат или судебный приговор екатерининского времени» (Современные записки. 1936. № 62. С. 447), – критики-модернисты и стоящие за ними «младшие» литераторы-парижане, принимают язык «романа с писателем» как должное и восхищаются экономией повествовательной манеры Фельзена, чья сложность и многослойность недоступны взгляду поверхностного или предубежденного читателя. «Он обещает меньше, чем дает, – свойство редкое! – он притворяется беднее, чем есть, – и никогда не разочаровывает, если только внимательно в него вчитаться», – писал Георгий Адамович в рецензии на «Вечеринку», которую критик советовал «прочесть именно внимательно, – или не надо читать ее вовсе: с виду, с первого поверхностного впечатления, – сущий пустячок, ничтожный рассказ о ничтожной вспышке ревности. Но впечатление обманчиво. Автор не выделяет банального происшествия в “эпизод”, – он, наоборот, связывает его со своей душевной жизнью, и за мимолетной неприятностью приоткрывает целый мир причудливых получувств и полужеланий, о существовании которых мы и не догадывались» (Последние новости. 1936. № 5585. С. 3).

Впервые – Круг. 1938. № 3. С. 75–96.

Печатается по данной публикации.

«Повторение пройденного» занимает особое место в «романе с писателем», не только потому, что этот отрывок был единогласно выделен современниками из всего написанного Фельзеном как «особенно удачный, что-то вроде литературного coup de chance» (Газданов Г. Современные записки. 1939. № 68. С. 480), но и благодаря своему названию, чья лаконичная многозначность исключительно хорошо подходила для описания художественного метода и тематики неонрустианскош проекта Фельзена. «Какое характерное, как бы отстраняющее название!» – отмечал Георгий Адамович (Последние новости. 1938. № 6444. С. 3). Неслучайно, поэтому, «роман с писателем» фигурирует в воспоминаниях близко знавших Фельзена людей именно под этим названием (см. Адамович. Одиночество и свобода. С. 294. Вейдле. О тех, кого уже нет. С. 388. Яновский. Поля Елисейские. С. 46; Мимо незамеченного поколения. С. 2).

Судя по удельному весу внимания, отведенного «Повторению пройденного» в рецензиях на третий выпуск «Круга», отрывок Фельзена явился самым ярким литературным событием последнего номера альманаха. Гайто Газданов считал, что «Повторение пройденного» окончательно «откроет глаза тем, кто в течение многих лет упорно и молчаливо “не признает” Фельзена», потому что даже самые предвзятые литературные ретрограды не могли не заметить, «насколько это прекрасно написано, как замечательны небрежно, точно мимоходом сделанные характеристики, как верен глуховатый внутренний ритм повествования». Соглашаясь с Газдановым, Адамович подчеркивал, что очередной отрывок Фельзена заметно отличается от всего им ранее написанного: он «ожил и обогатился даже в содержании своем», от чего вся манера повествования Фельзена лишь выиграла. Критик подчеркивал, что «тому, кто сомневается в писательском призвании Фельзена, можно только посоветовать прочесть страницы о ночной попойке полунищих эмигрантов», описанной Фельзеном с экономной точностью и выразительностью и напоминающей, что «бывают писатели репетиловского типа: “шумим, братец, шумим”. Фельзен же писатель “тишайший”. Было бы, однако, обидно – не для него, а для нас, – если бы из-за этого его продолжали игнорировать», – отмечал Адамович, недвусмысленно обращаясь к литературным консерваторам русской диаспоры. – «Литература – не улица, с ее рекламными законами: к тем, кто в ней меньше других кричит, надо бы с особенным вниманием прислушиваться».

Именно в отношении этого «особенного внимания» интересен отзыв Владислава Ходасевича, тонко уловившего в «Повторении пройденного» скрытую эстетическую эволюцию, которая со всей силой выразится годом позже в «Композиции», где герой Фельзена окончательно примет взгляд Пруста на взаимоотношение искусства и жизни («Литература и есть реальная жизнь»). Обращаясь к художественной мотивировке повествования Фельзена, Ходасевич отмечал, что за конфессиональным, наигранно-документальным и безыскусным методом володиного рассказа скрывается более сложное понимание искусства, чем то, которое содержится в концепции «человеческого документа», претендующего на раболепное воспроизведение жизни и основанного, по мнению критика, на непонимании самой сущности художественного творчества. Поскольку концепция литературы как «человеческого документа» была краеугольным камнем программы «Парижской школы», Ходасевич угадал своим критическим чутьем тот подспудный процесс отвержения поэтики «Парижской школы» и культурной мифологии «новой болезни века», который всё более захватывал Фельзена во второй половине 30-х годов. Справедливо считая «Круг» философским и литературным наследником «Чисел», Ходасевич писал: «Фельзен отчасти выпадает из “круга”. Отчасти – потому, что есть и в его романах чрезвычайно опасная близость к человеческому документу: по нынешним временам и при нынешних влияниях литературной среды становится опасна уже даже сама эпистолярная форма. Тем не менее Фельзен стоит особняком. Сложный сентиментальный узор, который его герой не устает вышивать в своих кропотливых письмах к Леле, основан на том, чего нет и чего не хотят иметь авторы человеческих документов: на вымысле. Если самые письма фельзеновского героя порой несколько однообразны, – за ними тем не менее чувствуется целый мир, однажды созданный авторским воображением, мир, где действительность непрестанно подвергается той своеобразной переработке, переплавке, тому преображению, которое специфично для искусства и наличностью которого искусство прежде всего отличается от документа. Будем надеяться, что Фельзен сумеет удержать за собой это преимущество» (Возрождение. 1938. № 4157. С. 9).

С. 51. …играли самое начало увертюры прославленной вагнеровской оперы…  – Здесь, по всей вероятности, имеется в виду опера Рихарда Вагнера (1813–1883) «Тангейзер» (1845), увертюра из которой упоминается в рассказе Фельзена «Композиция» как воспоминание юности героя-повествователя.

С. 51. «Аперитивные встречи» – свидание, предшествующее физической близости.

С. 51. «Amourеп series» – типовая любовь (франц.).

С. 51. …восхитительно-умный писатель, еле признанный, уже забываемый <…> лже-пророки, предатели поэзии, все, у кого не хватило одаренности понять советы мудрого сердца…  – имеется в виду Марсель Пруст, противопоставивший политическому активизму художника кропотливый психологический анализ. «Литература действия», политическая ангажированность художника приобрели чрезвычайную популярность во французской культурной жизни 30-х годов. Именно на основании его подчеркнутой аполитичности и эгоцентричности многие французские литераторы этого периода отвергают творческое наследие Пруста, который писал в последнем томе своего романа, что борьба за социально-политические идеалы является для писателя лишь оправданием художественной несостоятельности (Le Temps retrouve. Р. 186).

С. 54. …mauvais et beaux jours…  – удачные и неудачные дни (франц.).

С. 55. Securite – (здесь) материальное благополучие (франц.).

С. 56. Ah, ses couleurs sont vraiment chaudes, il est exquis, ce petit moscovite.  – Ax, его цвета так пламенны, он изящен, этот милый выходец из Московии (франц.).

С. 57. Vendu- продано (франц.).

С. 57. …светскими «гаффами»…  – ошибки поведения, дурной тон (от франц. gaffe).

С. 57. Char те slave – славянское очарование (франц.).

С. 58. «Патрон» – хозяин, начальник, важная личность (франц.).

С. 59. Ces Russes, ah, quelles voix chaudes.  – Эти русские, какие у них пламенные голоса (франц.).

С. 59. «Chaud» – (здесь) пламенный (франц.).

Впервые – Современные записки. 1939. № 68. С. 88–113.

Печатается по данной публикации.

Несмотря на последовательный бунт Фельзена против литературной эстетики «человеческого документа», главный теоретик «Парижской школы», Георгий Адамович, продолжал ценить его писательское мастерство, обходя молчанием свои существенные эстетические и философские расхождения с автором, четко наметившиеся в «Композиции». Так, Адамович считал, что «рассказ чудесно-тонок в своей психологической ткани и безупречно-правдив» и что «обычное фельзеновское пренебрежение к внешней стороне повествования» достигает ожидаемого эффекта – кажущееся на первый взгляд отсутствие конфликта оборачивается «музыкальной» темой трагедии повседневного существования, переданной «не в каком-нибудь эпизоде, не в одной черте, а лишь в целом. Пожалуй, вернее всего, – как осадок» (Последние новости. 1939. № 6597. С. 3). Владислав Ходасевич, в свою очередь, обращал внимание читателя именно на тот аспект фельзеновского рассказа, о котором умолчал его оппонент Адамович, а именно на несовпадение автора и героя «романа с писателем», противоречащее эстетике «человеческого документа». Отталкиваясь от володиного вывода, что художественное творчество «реальнее» повседневной жизни, основанной на некритическом, бессознательном следовании избитым клише, Ходасевич считал, что в писаниях Фельзена «особенно необходимо отделять автора от героя». Более того, критик находил, что образ автора, неизменно присутствующий в «романе с писателем», интереснее и сложнее образа героя-повествователя. В «Композиции», по мнению Ходасевича, «автор опять содержательней и живей героя, хотя надо отдать справедливость, что на сей раз и герой оказался несколько более приближен к читателю, выдвинут из того тумана, в котором обычно его оставляет пребывать автор» (Возрождение. 1939. № 4176. С. 9). Выделяя «Композицию» как одно из наиболее интересных произведений в разделе прозы «Современных записок», Петр Пильский, обычно осторожный в своих оценках Фельзена, писал о «прелести этого рассказа», в котором «поставленная автором задача разрешена, композиция удалась, ее можно считать завершенной тонко <…> Фельзен один из немногих умеющих слишком ясно слышать биение чужого сердца, видеть и понимать самые незначительные с виду мелочи. У него верны определения, у него освещен и точно обозначен каждый, даже еле ощутимый и незаметный, даже подавленный порыв. <…> Фельзен не любит красок. У него всегда – штриховой рисунок, и тем не менее всё под его пером становится прозрачным» (Сегодня. 1939. № 83. С. 2). С. 65. …«массу читала», любила стихи и «массу знала наизусть» – «всего Надсона», «Мцыри» и «Галуба» <…> «Тазит! где голова его?»…  – О С. Я. Надсоне и о поэме М. Ю. Лермонтова «Мцыри» см. в примечаниях к «Письмам о Лермонтове». Под «Галубом» имеется в виду неоконченная поэма А. С. Пушкина «Тазит» (1829-30). Поэма была впервые опубликована после смерти поэта и названа искаженным именем отца героя – Галуб вместо Гасуб. Люся неточно цитирует сцену, в которой Гасуб укоряет сына, Тазита, за то, что тот не отомстил убийце своего брата:

Отец

Кого ты видел?

Сын

Супостата.

Отец

Кого? кого?

Сын

Убийцу брата.

Отец

Убийцу сына моего!..

Приди!., где голова его?

Тазит!.. Мне череп этот нужен.

Дай нагляжусь!

Пушкин. Полное собрание сочинений, т. 4. С. 319–320.

С. 69. …снобизм, но с эстетическим, уайльдовским оттенком…  – Ирландский писатель Оскар Уайльд (1854–1900) ценился приверженцами модернизма в России начала века как за свои литературные произведения, так и за скандальную ауру декадента-эстета. В воспоминаниях В. В. Вересаева мы читаем: «Помню доклад <Константина> Бальмонта об Оскаре Уайльде в московском Литературно-художественном кружке. Публика была возмущена бальмонтовскими восхвалениями не только творчества Уальда, но и самой его личности. Ораторы один за другим всходили на кафедру и заявляли, что не нам проливать слезы над Оскаром Уайльдом, попавшим в каторжную тюрьму за содомский грех, – нам, у которых столько писателей прошло через каторгу за свою любовь к свободе и народу. <Леонид> Андреев, сидевший на эстраде, громко и демонстративно аплодировал Бальмонту и потом говорил, посмеиваясь: – Ну, теперь я навеки погиб во мнении московской публики!» (Воспоминания о Леониде Андрееве // Реквием. Сборник памяти Леонида Андреева / Ред. Д. Л. Андреев, В. Е. Беклемишева. Москва. 1930. С. 151).

С. 72. …распевавших «Стеньку Разина»…  – Имеется в виду песня «Из-за острова на стрежень» на слова поэта, фольклориста и этнографа Дмитрия Николаевича Садовникова (1847–1883).

С. 72. Бердсли – Обри Биэрдсли (1872–1898), художник-график, декоратор, поэт, ярчайший представитель английского модернизма 1890-х гг., иллюстратор произведений Оскара Уайльда, в частности запрещенной в Великобритании драмы «Саломея» (1894).

С. 73. Бетховен – Людвиг ван Бетховен (1770–1827), немецкий композитор, дирижер и пианист.

С. 74. «Bellopunico secundo» и т. д… – «Во время второй Пунической войны крылатая поэзия, проникнув в суровых римлян, смягчила их сердца» (лат.). Цитата из поэмы Силия Италия (27-102 н. э.) «Пуническая война».

С. 74. …на «Ромео и Юлии»…  – трагедия Вильяма Шекспира (1564–1616) «Ромео и Джульетта» (1592), которая в XIX веке нередко переводилась как «Ромео и Юлия» (самым известным таким переводом был текст М. Н. Каткова, 1841).

С. 74. «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Жюльете».  – Ставшая крылатой, эта фраза заимствована (в слегка измененной форме) из перевода Н. П. Грекова (1862).

С. 75. …Мы переехали на лето в Павловск <…> я как-то сидел на скамейке у вокзала – был долгий концертный антракт. В знаменитом когда-то кружке разгуливала громкая, пестрая толпа…  – Ср. воспоминания О. Э. Мандельштама, который был старше Фельзена на три года (Музыка в Павловске / Шум времени // Сочинения, т. 2. С. 6–7), а также его стихотворение «Концерт на вокзале» (1921; Сочинения, т. 1. С. 139).

С. 75. …звуки тангейзеровской стройной увертюры…  – увертюра к опере Рихарда Вагнера «Тангейзер». См. примечания к «Повторению пройденного».

С. 80. …чьи-либо «милые», знакомые черты…  – Повествователь, с подспудной иронией, обыгрывает стихотворение А. С. Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье…» 1825), лишь поверхностно тематически смежное с его рассказом о любви, памяти и художественном творчестве. Ср. далее о Тоне: «У нее сохранились те же краски и те же правильные, мелкие черты».

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.

В томленьях грусти безнадежной,

В тревогах шумной суеты,

Звучал мне долго голос нежный

И снились милые черты.

Шли годы. Бурь порыв мятежный

Рассеял прежние мечты,

И я забыл твой голос нежный,

Твои небесные черты.

В глуши, во мраке заточенья

Тянулись тихо дни мои

Без божества, без вдохновенья,

Без слез, без жизни, без любви.

Душе настало пробужденье:

И вот опять явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.

И сердце бьется в упоенье,

И для него воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

Пушкин. Полное собрание сочинений, т. 2. С. 267. С. 81. …у мужа «бюро»…  – (здесь) торговая фирма (от франц. bureau – кабинет, место работы).

Впервые – Литературный смотр. Свободный сборник. Под редакцией 3. Н. Гиппиус и Д. С. Мережковского. Париж. Лампион. 1939. С. 28–66.

Печатается по данной публикации.

Вышедший летом 1939 года, последний литературно-критический альманах эмигрантских писателей-модернистов не получил того резонанса, на который рассчитывали его организаторы Зинаида Гиппиус и Дмитрий Мережковский. Внезапное начало войны отодвинуло на второй план вопросы литературы и искусства, а последовавшая вскоре оккупация Франции оборвала русскую литературную жизнь в Западной Европе. Единственная известная нам рецензия на «Литературный смотр» появилась с опозданием на полгода и принадлежала перу Владимира Набокова, непримиримого противника «Парижской школы», широко представленной в сборнике. В этом критическом отзыве Набоков продолжил линию своего покровителя и единомышленника в эмигрантских литературных распрях, Владислава Ходасевича, скончавшегося тем же летом 1939 года. Громя эстетику «Парижской школы», Набоков, однако, выделил «Перемены» в качестве «единственного украшения сборника», охарактеризовав рассказ Фельзена как «настоящую литературу, чистую и честную» (Современные записки. 1940. № 70. С. 284).

С. 86. …Das ist auch keine Schokolade…  – За это больше шоколада не получите (нем.)

С. 93. Разговор перешел на политику <…> и я невольно с этим сравнил наши у Лели грубые споры…  – См. рассказ «Возвращение».

С. 94. «Командитер» – спонсор (франц.)

С. 97. Шура <…> сообщил, что Леля вышла замуж за Павлика…  – Очередное несоответствие хронологической последовательности публикации «романа с писателем» и его сюжетной канвы. В «Повторении пройденного», появившемся за год до «Перемен», Павлик «уже не соперник, а муж».

С. 103. Allumeuse – (здесь) кокетка (франц.).

С. 105. …ваш упрощенный с Шурой «роман», после смерти несчастного Марка Осиповича…  – См. роман «Счастье».

С. 108. «Ато ergo sum» <…> предпочесть ледяному декартовскому «cogito»…  – Я люблю, следовательно, я существую (лат.). Обыгрывается крылатая фраза французского философа Рене Декарта (1596–1650): «Cogito ergo sum» – «Я мыслю, следовательно, я существую».

Впервые – Бодрость. 1940. 14 января. № 257. С. 3–4.

Печатается по данной публикации.

Представляет интерес история публикации последнего известного нам отрывка из «романа с писателем», появившегося в газете партии младороссов «Бодрость». Сотрудничество в органе русских монархистов было до такой степени неожиданным для еврея и убежденного демократа Фельзена, что еще за полгода до публикации (11 июня 1939 г.), узнав о планах писателя, Зинаида Гиппиус записала у себя в дневнике: «Нельзя понять, что делают бывшие эсеры и “демократы” (и Спаржа!), соединяясь с младороссами. Загадка!» (Год войны (1939). Дневник/Публ. Александра Морозова // Наше наследие. 1993. № 28. С. 43). Загадка, впрочем, решалась легко. Расстановка идеологических сил русского Парижа резко изменилась после оккупации Чехословакии немецкими войсками. Некоторые эмигрантские политические группировки, до тех пор черпавшие вдохновение в немецкой и итальянской моделях тоталитарного государства, – с которыми их связывало резкое неприятие как коммунизма, так и либеральной демократии, – усмотрели в мюнхенском соглашении и последовавшей за ним гибели славянского государства в Центральной Европе участь, уготовленную России гитлеровским режимом. Среди разочарованных были и младороссы, долгое время видевшие в нацистской Германии силу, способную освободить Россию от коммунизма. Последние иллюзии младороссов рассеялись летом 1939 года с подписанием пакта Молотова-Риббентропа. В быстро меняющейся политической ситуации редакция «Бодрости» приняла решение открыть страницы газеты широким кругам эмигрантской словесности, независимо от идеологических убеждений новых сотрудников. Действуя таким образом, «Бодрость» стремилась стать нейтральной культурной средой, свободной от идеологических дрязг – своеобразным Ноевым ковчегом свободной русской культуры, тем более необходимым, что угроза выживанию этой культуры теперь шла не только слева, но и справа (свидетельство усилий редакции к привлечению новых, заведомо идеологически чуждых газете сотрудников сохранилось в письмах Кирилла Елиты-Вильчковского к Нине Берберовой: Hoover Institution on War, Revolution and Peace. Boris Nikolaevsky Collection. Box 402. Series 233. Folder 42 “Vil’chkovskii К. А.”). Так, начиная с осени 1939 года, в литературном разделе «Бодрости» стали появляться писатели и критики, чьи политические взгляды не соприкасались с программой младороссов. Владимир Набоков помещает здесь отрывок из отвергнутой «Современными записками», по идеологическим соображениям, четвертой главы романа «Дар» (Арест Чернышевского (из неизданной главы романа «Дар» // Бодрость. 1939.31 декабря. № 256. С. 3–4). Здесь же появляются статьи и рассказы Нины Берберовой, Владимира Вейдле, Аллы Головиной, Романа Гуля, Константина Мочульского и так удивившего 3. Н. Гиппиус Юрия Фельзена. Подробнее об обстоятельствах и идеологическом контексте сближения эмигрантских модернистов с редакцией «Бодрости» см. Livak L. Lе social contre l’esthethique: le Zemgor dans la vie litteraire de Гemigration // Cahiers du monde russe. 2005. № 4. P. 826–829. Об отношении Фельзена к идеологии младороссов см. его статью «На литературных собраниях» в настоящем издании.

С. 112. …барон Демъ, Конного полка <…> Мы с ним подружились на фронте, хотя собственно я не гвардеец…  – Имеется в виду Конный лейб-гвардии полк, который с августа 1914 года воевал на германском фронте. Во время гражданской войны конногвардейцы входили в состав Добровольческой армии.

С. 112. «Bureaux» – (здесь) дирекция (франц.).

С. 113. …я вспомнил о предложении Аньки Давыдова стать у него секретарем…  – См. рассказ «Повторение пройденного».

С. 113. Знаменитый русский режиссер…  – Судя по всему, речь идет о кинорежиссере Александре Александровиче Волкове (1881–1942), жившем с 1920 года в Париже, где он поставил более 20 фильмов.

С. 113. …в каскетках и апашеских фулярах, словно умышленно ими надетых назло подтянуто-блестящим «патронам»…  – Каскетка – кепка; фуляр – нашейный платок; апаш – (здесь) парижский хулиган; «патрон» – хозяин, начальник (франц.).

С. 113. «Плато» – (здесь) съемочная площадка (франц.).

С. 114. «Ведетты» – кинозвезды (франц.).

С. 114. «Long live the king, she loves him, loves!» – Да здравствует король, она его любит, любит (англ.).

С. 114. «Терм» – (здесь) плата за квартиру (франц.).