Чтение онлайн

В общем Рассуждение изложено ясно, критические замечания отчетливы и существенны. Оскорбляет только отсутствие развития своего положительного взгляда и нежелание признать таковой у «новейших», которые по существу дела как раз и раскрывали скрытые теоретические

1 О различных мнениях об изящном. Рассуждение на степень магистра кандидата Ивана Среднего-Камашева.—Москва: В Университетской типографии, 1829.

основы эстетической критики Винкельмана и Лессинга. Основная мысль эстетического учения Платона, исходившего из представления о природе как начале не внешнем только, но божественном и одушевленном,— мысль о «подражании», отнюдь не означала копирования и слепков с внешних образов природы. Поэт и художник действуют по вдохновению, в энтузиазме, и раскрывают внутренний мир идей, следовательно, образы не внешние, а существенные, вечные, как сами идеи, принадлежности коих они сами составляют. Для Платона, как и для следовавшего ему в основном Аристотеля и затем Августина, «подражание» возводилось до степени творческой изобретательности; для них сливалось в одну идею fingere и imitari. Французы неправильно приняли подражание в тесном смысле подражания наружности предметов. В частности, Батте, понимая изящное как подражание изящной природе, впадал в явный круг и вместо теории изящного, во-первых, обратился к самому творящему, а во-вторых, запутался в частностях незначащих объяснений и описания по наружному признаку. Ошибка англичан, склонявшихся к платонизму в августиновском понимании (единство в многообразии), была, главным образом, в том, что они основывали изящное на «средствах» выражения художника более, чем на существенном значении самого изящного. Так, Гетчесон наблюдал его исключительно в отношении к уму, а Берк —в отношении к нравственным чувствам. Но «впечатления» суть только средства, обнаруживающие изящное для человека, но не раскрывающие, что есть изящное по существу и само по себе, как не могут они раскрыть й истинного самого по себе. Иными словами, французы ушли в «наружное бытие», а англичане — в психологические начала, вместо рассмотрения внутреннего существа самого изящного. Немцы первые попытались, в лице Баумгартена и Мейера, создать науку об изящном, но перенесли в нее ошибки своей метафизики. Лейбнице-вольфовское понятие о совершенстве было применено здесь к чувственному, что давало не только слишком широкое определение изящному, но заключало в себе также противоречие, ибо чувственное представление, как представление, остается предметом ума, и таким образом изящное делается просто низшею степенью математических вычислений. Вин-кельман и Лессинг не развили своих взглядов в систему, но они впервые перестали относить изящное к чувствам или уму и, «дав фантазии место в лоне божества, произве

дения ее созерцали как явления высшего откровения духа». Таково было значение их «идеалов», делавших из них возобновителей платонизма. В новые ошибки впал Кант, когда он, увлеченный субъективностью («подлежательно-стью») форм познания, и начала красоты заключил в тесные рамки личности, и утверждал их на зыбкой почве непостоянных, переменчивых, случайных чувств. Фихте, несмотря на влияние, которое он оказал, не дал полной теории изящного. Наконец, учение Бутервека, испытавшего влияние и Канта, и Фихте, невзирая на повторение ошибочного Кантового утверждения непроницаемого для разума бытия вещей, «пред всеми новейшими авторами, преимущественно приближается к понятиям платонизма». Но «можно ли предпочесть первоначальный свет солнца, неистощимого в своих излияниях, могущественного в лучах своих, тусклому, заимствованному свету луны»? По этой-то причине автор и провозглашает учителем не Винкельмана, Лессинга и Бутервека, а самого Платона.

Последний вопрос Камашева — только риторический. Почему на самом деле он успокоился на Платоне? Почему вообще в его Рассуждении такая ограниченность интереса? Неужели он не понимал, что для всякой не-плато-новской современности Платон есть Plato redivivus — восстановленный и восстанавливаемый? Не мог он не видеть, что самое восстановление Платона оправдывается только живым положительным интересом новой мысли! Как можно заставить себя остановиться как раз на пороге своего и актуального? — Камашев — убедительнейшая иллюстрация необходимости различения у нас философии «профессорской», казенной и официозной, и философии вольной, «литературной». Камашев писал диссертацию, согласуясь со вкусами и мерками, которые были санкционированы, в свою очередь, санкционированными представителями соответствующих кафедр1. Защитив диссертацию, Камашев (по причинам мне неизвестным) в состав преподавателей университета не вошел, но зато развил значительную литературную деятельность. И вот этою последнею и обнаруживается нарочный и, может быть,

1 Как могли в университете встретить еще не санкционированное, показывает анекдот, случившийся при представлении диссертации Наде-ждиным. Проф. Ивашковский и Снегирев, поставив в вину Надеждину Sr° Шеллингианство, желали «прежде всего знать, может ли сие учение Ь1ть допущено в нашем университете».

даже вынужденный характер «ограниченности» его диссертации. Не только вкус и интересы его — шире того, что явлено в диссертации, но он выступает с самостоятельными и оригинальными, хотя и в духе времени, литературно-эстетическими воззрениями. К ним мы еще вернемся.

В качестве instantia negativa к характеристике профессорской науки как отстающей и несовременной можно было бы припомнить профессора латинской словесности Харьковского университета Ивана Яковлевича Кронеберга (1788—1838), человека хорошо образованного и европейски культурного. Но правильнее все-таки было бы смотреть на Кронеберга как на пример того раздвоения между кафедрою и журналистикою, на которое выше уже указывалось и которое характерно не только для образования и развития журналистики, но и самой официальной науки. Если одних журналистика целиком перетягивала к себе, то и на других она не оставалась без влияния. Она подстегивала их и подгоняла до линии современности, пока не создался некоторый, по крайней мере, кадр свободно мыслящих и научно независимых профессоров. Совершилось это позже, а в рассматриваемый период образования вольной литературы примеры аналогичные Кронебергу суть примеры момента переходного и колеблющегося.

Отец известного переводчика Шекспира и один из первых у нас шекспироведов, по словам историка Харьковского университета, «гордость и украшение словесного факультета» (Багалей <Д. И. Опыт истории Харьковского университета.: В 2-х т.—Т. >И.— <Харьков, 1909.— С. > 681), свое образование Кронеберг завершил в университетах в Галле и в Иене (1800—1807). Здесь не мог он не заразиться господствовавшим философским и романтическим духом. Общее литературное значение имеют: его Амалтея или собрание сочинений и переводов, относящихся к изящным искусствам и древн<ей> классич < еской > словесности.— Ч. I—II.— Хар<ьков>, 1825—26; Брошюрки, выходившие непериодически, I—X.—Хар<ьков>, 1830—33 (содержание Брошюрки Nq X составляет извлечение из сочинения Бруно О причине, начале и едином, под заглавием Философия Ноланская, однако статья эта не оригинальная,— в ней легко узнать перевод Извлечения, сделанного Якоби для его Uber die Lehre des Spinoza, in Briefen an Herrn Moses Mendelssohn, Beil. I, W<erke> IV, 2, перевод точный и лишь с небольшими, вероятно, цензурными, пропусками); Минерва.—Ч. 1—4.—Хар<ьков>, 1835 (Собрание статей из Амалтеи и Брошюрок).—Белинский писал о Кронеберге (XII, некролог): «Любя знание как цель, а не средство, он не следил за ветреными прихотями толпы, не толкался на рынке литературных предприятий; но в свобод

ное от своих гражданских обязанностей время уединялся в тиши своего кабинета, читал, перечитывал и изучал своего любимейшего поэта—Шекспира, писал разборы и замечания на его драмы; исследовал разные эстетические вопросы, преследовал судьбы искусства у древних и новых народов» (75).

Две из Брошюрок Кронеберга (Nq I.—1830; N8 VI.— 1831) посвящены историческим обзорам эстетических учений. Оба не окончены. Первый — под заглавием: Исторический взгляд на эстетику. Предварив, что эстетика как наука создана немцами, Кронеберг считает, что к ним одним и должна относиться история эстетики. Но в этой статье автор ограничивается лишь беглым обозрением французского понимания задач поэзии и чисто отрицательного влияния этого понимания на немцев. Ложь французской литературы —в ее чисто механическом подражании древним. Шекспир — «он есть загадка, как и сама природа! он непостижим, как и она! он величествен, как она! многообразен, как она!» — поворотный пункт поэзии, и он мог бы научить иному, но не был известен или считался нарушителем установленного французами пиитического кодекса, а время то было, «где вся Европа желала здравствовать, когда Франция чихала!» (23). Германия рабски подражала Франции. Первый, кто опрокинул жертвенники перед французскими идолами, был Лес-синг, «неограниченный презритель буквы». Баумгартен старался создать систему; «Философия Канта отвергла возможность Эстетики и вместе с сим дала ей новое направление; Диоскуры Шлегели довершили начатое Лессин-гом; Шеллинг вдохнул новую душу» (14). Главное учение французов вращалось около двух точек: подражания природе и вкуса. Первое противоречиво, нелепо, не только когда разумеют подражание изящной природе1 или когда говорят о подражании украшающем — ибо, если природа не хороша, то нечего подражать, а если хороша, то не для чего украшать,—но и тогда, когда, как у Шеллинга, природою называют вечно творящую силу вселенной. В последнем случае подражания не может быть, ибо, согласно самому Шеллингу, тот только может и постольку может творить в искусстве, в кого и поскольку вложена «оная творческая сила природы». Что касается вкуса, то это есть Удовольствие, всегда нами в чем-нибудь находимое и субъ-

1 На противоречия теории Батте в этом направлении указывал, как известно, Фр. Шлегель. См.: Гайм <Р.> Романт< ическая> Школа...— <М., 1891 >.—С. 661.

*

ективное, на чем, след < овательно >, теории изящного построить нельзя. Чем чище идея изящного, тем менее она зависит от вкуса, «и чистейшая идея изящного должна быть совершенно безвкусною» (26). Влияние французской критики и литературы в Германии пресеклось с Шлеге-лем; что Винкельман учинил относительно древней пластики, то Шлегель (Авг < уст > Вильг<ельм>) сделал относительно драматического искусства.

Второй из названных обзоров носит название: Материалы для истории эстетики. Нам надо начинать с истории, потому что до сих пор «у нас Эстетика известна еще только par гепоттёе». Кроме Опыта Галича, заслуживающего, по мнению Кронеберга, всяческого уважения, все прочее — набор мыслей несвязных, незрелых, ложных. Перевод немецких эстетик нам не помог бы, потому что они основаны на философии, которой у нас еще нет. Свое изложение автор начинает с Баумгартена и доводит до Шеллинга, включая сюда Батте (Batteux), Винкельмана, Мендельсона, Зульцера, Канта, Гейденрейха, Шиллера. Изложение сопровождается принципиальною критикою с точки зрения явной симпатии к Шеллингу. Совершенно основательно замечание автора, направленное против эмпирического начала в эстетике и высказанное по поводу теории Батте: «Выведенные из оного правила искусства всегда показывают те творения, от которых они отвлечены». Кант, по его суждению, смотрел на эстетику не с надлежащей точки зрения, «его определение изящного, в котором ни малейшая частица изящного не отражается», неудовлетворительно — «на голых высотах его философии едва ли мог прозябать хоть один цветок поэзии». Изложение Шиллера и, как сказано, Шеллинга — ход мыслей которого в Системе трансцендентального идеализма он представляет в сжатом конспекте — сочувственно. Последний породил ряд эстетик и эстетических критик — «одни держались Шеллинговой системы, другие пролагали себе особенный путь; лучшие все более или менее шеллингианцы». Из новых эклектиков автор останавливается только на Жан-Поле.

В систематической форме Кронеберг не излагал своих эстетических воззрений, но легко можно уловить, что он руководится ими в своих литературных оценках и в критике. В форме афористической он имел случай прямо высказать некоторые из своих мыслей —уже в Амалтее (Ч. I), а затем в Брошюрках (Nq II) и в Минерве (Ч. I). Его позиция так определенна, что нескольких примеров достаточ

но для исчерпывающей характеристики ее. «Поэзия,—говорит он, — есть живая сила, созидающая высший мир, нежели в котором мы живем, проницающая материю духом и облекающая дух в материю». «Критический разбор пиитического произведения сам должен быть пиитический, потому что поэзию в прозе созерцать нельзя, что к удовлетворению какой-нибудь нужды служит, то не принадлежит к области изящного искусства» х(Амалт-<ея>). «Эстетика, основанная на вкусе, то же, что покрой платья, основанный на моде; вкус переменился — и эстетика не годится». «Эстетика не имеет целью руководствовать гения; но понимать его в его действиях и творениях, развивать и направлять чувство искусства». «Гений не только образ, но часть творческого духа природы, и, действуя сообразно ее законам, имеет в искусстве свою автономию» (Бр<ошюрка Nq> И.— <С.> 23). «Критика не останавливается на букве, но в букве созерцает изящное. Критик должен иметь дух универсальный». «Поэзия не имеет никакой внешней цели. Истинно пиитическое творение есть необходимое произведение природы, а посему и органическое целое, жизнь» (Бр<ошюрка Nq> П.— <С> 21).

Эти принципы нашли себе приложение в прекрасной статье Кронеберга О изучении словесности (ЖМНП.— 1835.—Ноябрь.—С. 253—289). Что бы мы ни объясняли, мы во всем найдем букву, внешнее, смысл, внутреннее свойство частей в отношении к целому, и дух, безусловное единство буквы и смысла, самый свет, истинную жизнь. Положение у нас гимназии и университета — это буква и смысл. Цель пребывания в университете — достижение возможного умственного и нравственного совершенства. Но есть ученики, которые хотят ограничить науки полезным. «Наука должна им служить для обрабатывания полей, для усовершенствования промышленности, для поправления испорченных соков и т. п.». Геометрия — прекрасна, потому что учит межевать поля и строить дома. «А греческий и латинский язык на что?» Никто теперь на них не говорит: «Занятия совершенно бесполезные! Трата времени!» А философия? — «Она не учит ни хлебы печь, ни промышлять». «Но что такое польза,—спрашивает