Чтение онлайн

В Предисловии к Рассуждению Розберг повествует: «Краткость времени не позволила мне распространяться, входить в подробности, иногда важные: оттого местами я [sic!] принужден был ограничивать одной страницей изложение мыслей, которые бы мог вполне удовлетворительно высказать и подтвердить множеством примеров на двадцати.
– --Причины сии, вероятно, сделали несколько неясными иные выводы моего [?] Рассуждения; но я готов дать обстоятельный отчет в каждом». Никаких источников и пособий «автор» не указывает. В книге имеется одна лишь «цитата» (С. 7) — из 4Платона», но я не взялся бы отыскать для нее платоновский контекст. В книге встречается только одно собственное имя эстетического теоретика — Винкельмана, но оно сопровождается такою тонкою характеристикою качеств этого писателя, что возбудило во мне сомнение: откуда такая тонкость суждения у русского профессора того времени? На этот раз моя добродетель была вознаграждена любезною прекрасноволосою Мнемосиною!.. (I) Из 71 параграфа Рассуждения первые §§ 1—9 составляют сокращенный перевод части знаменитой речи Шеллинга, произнесенной 12 окт. 1807 г. в мюнхенской Академии наук, Uber das Verhdltniss der bildenden Kunste zu der Natur (W < er-ke> —В. VII, cf.—S. 292—311). «Цитата» из Платона у Шеллинга фигурирует как его, Шеллинга, собственное рассуждение. (2) Остальные §§, 10—71, точка в точку соответствуют 63 параграфам (§§ 2—3 соединены у Розберга в один — И) книжечки Фридриха Аста Grundlinien der Aesthetik, той самой, которая еще в 1829 г. была переведена в «Московском Вестнике».

Принимая во внимание это последнее обстоятельство, нельзя не согласиться с проф. Сакулиным, когда он пишет: «Мысли автора никому не показались новыми. К средине тридцатых годов уже достаточно успели убедиться в истине тех положений, которые защищал Розберг» (Из истории русск<ого> идеализма... —Т. I. —Ч. I.—С. 515). Но в силу вышеуказанного нельзя согласиться с почтенным исследователем, когда он заключает изложение книжки «Розберга»: «Так понимает Розберг суЩ-

1 Если я правильно расшифровываю встречающуюся в «Атенее» подпись «М. Р-г». Этих статей не указывает проф. Петухов в Биогр<афи-ческом> Словаре проф<ессоров> Юрьевского Университета. —Т'. II.—Под ред. Г. В. Левицкого.—Юр <ьев>, 1903.—С. 355—7.

ность искусства, видимо, находясь под общим влиянием немецкой идеалистической школы и в частности под влиянием эстетики Гегеля» (517). И Шеллинг (1807), и Аст (1813) высказались задолго до того, как Гегель впервые изложил свои эстетические воззрения. Не могу согласиться и с тем, что «ничего яркого и оригинального эстетика Розберга, как видим, не представляет» (518),—если под «Розбергом» разуметь действительных авторов Рассуждения О развитии изящного. —Ъ официальном Обозрении деятельности второго Отделения Имп<ераторской> Академии Наук за 1874 г. (составленном А. В. Никитенком и напечатанном в ЖМНП.—1875.—Апр.) — сообщается о смерти экстраординарного академика М. П. Розберга и серьезно оценивается его «замечательный трактат» О развитии изящного и пр<оч. >. По словам автора Обозрения, «профессор обнаружил здесь много глубокомыслия и понимания высокой задачи искусства.---Если ему не удалось, как и немецким эстетикам, разъяснить сущность изящного, то он показал, что умеет чувствовать глубоко его обаятельную силу и влияние на образование человечества» (С. 88—89). Чересчур глубоко, пожалуй!..

В ином положении, чем Давыдов, оказался другой профессор Московского университета по кафедре изящных искусств, Николай Иванович Надеждин (1804—1856). Он слушал, слышал, сам заговорил и не по своей воле замолчал. Но его отличие —то, что на кафедру он взошел, уже получив литературное боевое крещение, и, заняв кафедру, литературного оружия он не сложил. С кафедры он сходил в редакторский кабинет и, входя вновь на кафедру, не мог забыть литературной жизни. Одновременно и покинул он литературу и кафедру. В итоге и его слушали и слышали. Он не опоздал, а пришел вовремя: и для того, чтобы громче всех сказать то, что говорилось всеми между собою, и для того, чтобы хронологически точно отметить день рождения нового духа русской умственной жизни, и для того, чтобы подготовить первого вождя этой жизни и первое воплощение этого духа. Разумеется, Надеждин так же мало хотел разрыва со старым, как мало отдавал себе отчет в последствиях своего выступления Чаадаев, как мало предвидел, куда он повернет, Белинский. Таков был каприз истории, а может быть, и та ананке, которой не в силах не повиноваться са-ми боги, что неудачный семинарский профессор с провиденциальным для последующей умственной истории России титлом экс-студента выступил в благонамеренно-профессорском органе в качестве первого русского свободного кРитика. Он так же мало думал об оппозиции государст-Венному руководительству правительства, как и аристо

кратический Пушкин. Даже меньше. Пушкин имел свои счеты кой с кем, в том числе с самим Уваровым; Надеждин нападал на Пушкина, но не «выше». Его «Телескоп» был вполне благонамерен. Когда Надеждин и его «Телескоп» говорили о народности и вооружались против «европеизма», Надеждин был уверен, что э*го — то самоед чего требует правительственная интеллигенция. И если Уваров терзался каким-то предчувствием, то только потому, что слышал в «Телескопе» еще один голос о народности: голос самой народности, так же натурально выходивший из уст Надеждина, как он сам натурально не принадлежал к правительственной интеллигенции. Белинский также говорил об народности и даже прямо отожествлял ее с «избранными», с elite, отнюдь не с плебсом, но ясно было, что недоучившийся студент говорит если не как власть имеющий, то как человек, готовый принять на себя эту власть. Надеждин оказался осью, но то, что завертелось вокруг него, было приведено в движение не им, а какою-то другою силою.

Конец части первой.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ФРАГМЕНТЫ

I

СВОЕВРЕМЕННЫЕ ПОВТОРЕНИЯ

MISCELLANEA

КАЧЕЛИ

Едва ли найдется какой-нибудь предмет научного и философского внимания — кроме точнейших: арифметики и геометрии,—где бы так бессмысленно и некрасиво било в глаза противоречие между названием и сущностью, как в Эстетике. Стоит сказать себе, что эстетика имеет дело с красотою, т. е. с идеею, чтобы почувствовать, что эстетике нет дела до музыки. Музыка —колыбельное имя всякого художественного искусства — в эстетике делает эстетику насквозь чувственной, почти животно-чувственной, безыдейною, насильно чувственною. С этим, пожалуй, можно было бы помириться, если бы можно было рискнуть назвать все чувственное, без всякого исключения и ограничения, безобразным. Стало бы понятно, как оно может быть предметом эстетики рядом с красотою. Но кто теперь решится на это — в наше время благоразумных определений и гигиенических наименований? Бесчувственных не осталось ни одного — ни среди иудеев, ни среди христиан, ни среди мусульман.

Сказать, что эстетика не случайно носит свое имя, значит изгнать из эстетики поэзию. Для этого, пожалуй, не нужно ни смелости, ни решительности. Нужна, может быть, чуткость? Этим мы преизбыточествуем. Нужно мальчишество? Столичные мальчики громко заявляют 0 своем существовании. И так ли они глупы, как их изображают?

Чем больше вдумываться в «идею» поэтического творения, тем меньше от нее останется. В итоге — всегда какой-то сухой комочек, нимало не заслуживающий имени идеи. Остается один сюжетовый каркас, если и вызывающий какие-либо связанные с эстетикою переживания, то разве только несносное чувство банальности. Но не эстетика разъедает идейность сюжета, а само рассуждение, счет и расчет.

346

Так качается эстетика между сенсуализмом и логикою. Так точно бегал бы от верстового столба к верстовому столбу тот, кто захотел бы по столбам узнать, что такое верста. Самое серьезное, что он мог бы узнать, это то, что десять минус девять равняется единице. Больше этого не может и не желает качающаяся эстетика: ее предмет— какая-то единица.

Но если бы, по крайней мере, она это знала! Единица есть нечто бесформенное, единица есть нечто бессодержательное. Если бы эстетика об этом догадалась, она не перестала бы качаться между красотою и похотью, но перестала бы препираться о форме и содержании. Было бы трудно, и нудно, и тошно, но не вызывало бы у окружающих иронических замечаний. Разве не смешно: качаться с разинутым ртом и злобно, бранчливо твердить свое и свое — форма! — содержание! — содержание! — форма!..

Здравый смысл не качается, не мечется, подает советы, не сердится, не бранится. Здравый смысл знает, что предмет эстетики — искусство. Здравый смысл все знает. Но, как установлено было во времена до нас, здравый смысл не все понимает — он понимает только то, что здраво. А здравое искусство — все равно что тупой меч: можно колоть дрова и убить исподтишка, но нельзя рыцарски биться с равнорожденным другом.

Искусством ведает искусствоведение. И ничего нет обидного в том, что такая наука существует. Было искусство; и есть наука о нем. И если эта наука приходит к итогу, что искусство изучается не только эстетикою и не только эстетически, то это надо принять. Это значит, что, когда эстетика изучает искусство, она делает это под своим углом зрения. В предмете «искусство» есть нечто эстетическое. Но не может же положительная и серьезная наука поучать эстетику тому, что есть эстетическое. Ничего обидного в этом положении вещей нет, грустно только, что без ответа висит вопрос: где матернее лоно этой науки? Грустно, потому что совестно, скрупулезно, сказать: в подвале, за зашлепанным уличною грязью окном, там — в гнилом отрепье, в стыдном небрежении, мать — Философия искусства.

Для науки предмет ее — маска на балу, аноним, биография без собственного имени, отчества и дедовства героя. Наука может рассказать о своем предмете мало, много, все, но одного она никогда не знает и существенно знать не может — что такое ее предмет, его имя, отчество и семейство. Они — в запечатанном конверте, который

Эстетические фрагменты

347

хранится под тряпьем Философии. Искусствоведение — это одно, а философия искусства — совсем другое.

Много ли мы узнаем, раздобыв и распечатав конверт? — Имя, отчество и фамилию, всю по именам родню, генеалогию — и всякому свое место. Это ли эстетика? Искусствоведение и философия искусства проведут перед нами точно именуемое и величаемое искусство по рынкам, салонам, трактирам, дворцам и руинам храмов — мы узнаем его и о нем, но будем ли понимать? Узрим ли смысл? Уразумеем ли разум искусств? Не вернее ли, что только теперь и задумаемся над ними, их судьбою, уйдем в уединение для мысли о смысле?

Уединенность рождает грезы, фантазии, мечту — немые тени мысли, игра бесплотных миражей пустыни, утеха лишь для умирающего в корчах голода анахорета. Уединение — смерть творчеству: метафизика искусства! Благо тому, кто принес с собою в пустыню уединения из шума и сумятицы жизни достаточный запас живящего слова и может насыщать себя им, создавая себя, умерщвляя ту жизнь: смертию смерть попирая. Но это уже и не уединение. Это — беседа с другом и брань с врагом, молитва и песня, гимн и сатира, философия и звонкий детский лепет. Из Слова рождается миф, тени — тени созданий, мираж— отображенный Олимп, грезы —любовь и жертва. Игра и жизнь сознания — слово на слово, диалог. Диалектика сознания, сознающего и разумеющего смысл в игре и жизни искусства, в его беге через площади и рынки, в его прибежище в дворцах и трактирах, в чувственном осуществлении идеи,—эстетика не качающаяся, а стремительная, сама — искусство и творчество, осуществляющее смыслы.