Чтение онлайн

Все эти слова мы в свое время применяли к вещам, но теперь их оставили, чтобы опять приблизиться к знанию вещей. Так, в горах я открыл для себя последнее дерево или литеру А. То, что было мне сказано, было кратко вполне: «Я окружен никчемностью синевы, летящей по сторонам в поля горькой полыни, васильков и пустырника. Если в пальцах растереть любую из трав, запах впитается в кожу, но частиц не увидишь. Таков и язык, который тебе не понять». Раскрывая лучи алфавитного дерева, я уносил один за другим их по склону, вниз, к нашему дому, добавляя к огню. Позднее на углях мы пекли золотую кефаль, приправленную маслом, перцем, солью и орегано.

Перевод Аркадия Драгомощенко

Перевод Владимира Аристова

Перевод Александра Скидана

Итак, первое мое выступление посвящено истокам. Последние пару лет я попытался размышлять об этом чуть более систематично, прежде всего потому, что в моем случае картина настолько беспорядочна, настолько разнородна и многообразна, что стала интересовать меня некоторым образом больше, чем могла бы заинтересовать картина четкая и однозначная — что, полагаю, кое-что говорит о моей собственной эстетике. Как бы то ни было, я начал размышлять об этих истоках как с точки зрения различных культур, к которым я склонен отсылать или от которых отталкиваюсь в своей работе, так и наряду с этим моего собственного отождествления с чем-то, что, сильно огрубляя, можно назвать контрпоэтикой. Само собой, стоит только выдвинуть контрпоэтику, как она тотчас становится официальной и, следовательно, перестает быть контрпоэтикой. Это иллюзия. Но в некоторых отношениях я чувствовал отождествление с поэзией определенной сложности и сопротивления — сопротивления в плане сопротивления значению в простейшем понимании, а не, разумеется, сопротивления сигнификации в понимании более широком. Сопротивления, скажем так, предписанному значению. Сопротивления политическим предписаниям культуры, как они представлены в конвенциональных схемах повествовательности, конвенциональных схемах эмоциональности и так далее.

Меня, конечно же, всегда интересовали альтернативы тому, что стало каноническим, если не единственным, мейнстримом американской культуры, которому можно давать разные определения, но в одном отношении его можно представить в виде состоящего из Фроста-Элиота-Одена ядра официально принятой модернистской поэзии. В какой-то момент даже провозгласили век Одена. Не знаю, подпишется ли кто-нибудь сегодня под таким утверждением. Это даже не вопрос качества, потому что об Элиоте я думаю как о, по меньшей мере, очень тонком поэте, каким бы презрительным ни было мое отношение к его культурным воззрениям. А такое отношение причиняет беспокойство, ведь он крупный поэт. Это совсем не то же самое, что презирать культурные взгляды Арчибальда Маклиша, или какого-нибудь другого второразрядного поэта, фактически олицетворявшего в определенный момент поэзию, а потом забытого.

Итак, меня привлекала альтернативная традиция, которой можно найти параллели в американской культуре XIX века, в фигурах Уитмена, Дикинсон (Дикинсон — особенно) и Мелвилла. Людей, сознательно противостоявших предписанным культурным смыслам (в отличие от таких поэтов, как Холмс, Лонгфелло, Уиттьер и так далее, олицетворявших в то время поэзию). Уитмен, Дикинсон и Мелвилл тяготели к тому, чтобы подчеркивать взаимозависимость формы и содержания, их неразрывную связь, и мыслили стихотворение как поиск, исследование глубочайшего уровня. Что касается Дикинсон, она работает в рамках невероятно редуцированного метода и тем не менее доказывает, что этот метод абсолютно подходит для реализации ее весьма сложных, гномических устремлений. Так что дело не в открытости и закрытости в упрощенном смысле, в том смысле, в каком мы воспринимаем Уитмена как образец открытой формы каденции, а Дикинсон — закрытой. Они оказываются тождественны в одном отношении, с точки зрения их стремления к обновлению формы и созданию поэтики, специфическим образом отвечающей их потребностям. Дело скорее в общем для них сопротивлении заданным литературным конвенциям, заданным литературным ухищрениям, априорному представлению о субъекте стихотворения. Поразительным образом, в обоих случаях, по крайней мере в их лучших вещах, стихотворение в самом своем развертывании обнаруживает субъекта.

Люди символизируют несовместимые вещи. Всякий раз, когда я думаю об Эзре Паунде, я думаю о несовместимых вещах. Я думаю о человеке, который, с одной стороны, был кем-то вроде главного учителя, а с другой — тем, кто со временем становился все более достойным презрения, все более слепым, все более идущим на поводу у своего недостатка — незнания своей собственной души, скажем так, и незнания истории, происходящей на его глазах истории, и незнания человека, пишущего стихотворение, которое должно было включить в себя историю. Это трудная проблема.

Помню, как в определенный момент мне забрезжило что-то вроде поэтики, стоящей вне рамок того, что предлагалось. Это произошло, когда я читал в школе Паунда и наткнулся на одну из версий «Donna mi pregha» Гвидо Кавальканти [10] в его переводе. Это стихотворение побудило меня обратиться к романской традиции, к идее, которую Паунд заимствовал у Данте, — благочестия интеллекта, идее желания и ума, совпадающих в один крайне сложный, вдохновенный момент, и стихотворения как особого средства для выражения этого благочестия. Кроме того, в «De vulgari eloquentia» [11] Данте говорит о поэзии, откуда она приходит (а говорит он, напомню, о поэзии требовательной и изощренной, поэзии, захватывающей все существо человека, а не являющейся чем-то вроде декоративного довеска к культуре, чем-то, что можно поместить на соседней с комиксами странице еженедельника). Он говорит о наречии, которое мы впитываем с молоком наших кормилиц, а не об обособленном литературном языке, не об особой иератической речи, а о той, которую мы слышим вокруг себя. Поразительная параллель к тому, как говорит об этом Уильямс [12] , когда на вопрос, откуда он взял свой язык, он отвечает: «Из говора наших польских матерей». Одновременно Данте рассуждает о том, что мы склонны считать очень современным словом — полисемии, множественных значениях внутри одного знака (он рассуждает об этом и в «De vulgari eloquentia», и в письме Кану Гранде делла Скала). Он обращается к идее нагруженного поэтического знака, знака, возникающего из самой ткани нашей повседневной жизни, но приобретающего более плотную семантическую функцию, ту, что легче индуцируется в стихе.