Чтение онлайн

Паунд переводил — по-моему, неудачно — «Donna mi pregha» всю свою жизнь. Очень странно, оглядываясь сегодня назад, думать о Паунде, например, как об одном из столпов одного из направлений американского модернизма XX века и вместе с тем видеть стихотворение, которое даже в своей окончательной версии, опубликованной где-то в середине 1930-х, насквозь пропитано духом Россетти и Fin-de-si`ecle, сознательно обыгрывает этот стиль XIX столетия, в то время как многие американские поэты — не столь крикливые в своих требованиях «новизны» — на деле куда больше работали с живой разговорной речью. Такие люди, как Чарльз Резникофф [13] и Уильямс, и многие другие, в действительности пошли гораздо дальше в том, чтобы отбросить поэтические уловки в стиле конца XIX века. Но все же оно дает представление об изменчивости строки и перепадах ритма.

Помимо всего прочего, в Кавальканти завораживает уровень философской рефлексии. Я имею в виду не разработку философии, а то, что возникает у таких поэтов, как Уоллес Стивенс, когда поэзия сближается с философствованием. В «'А’-9» Луис Зукофски [14] берет схему рифмовки Кавальканти и пишет двойную канцону, охватывающую целый спектр референций, включая «эврименовское» издание «Капитала». То, что делает Зукофски, предполагает перевод в более глубоком смысле, как попытку передать ту музыку, которую вы ощутили бы во времена Данте, а это также, примерно, и времена трубадуров; другими словами, Данте воспринимает себя в контексте наследия трубадуров и в значительной мере музыку своего стиха возводит к нему. Зукофски любил повторять: «Забудьте на время о смысле, вслушивайтесь в гул, и, если вам нравится гул, вернитесь и извлеките смысл позже».

«'А’-9», конечно, представляет собой крайность определенной разновидности практики, но этот жест завораживает меня тем, что привносит характерное свойство — особую музыкальность, которую другим способом было не достичь. И что бы там ни говорили, это расширяет границы возможного. Зукофски всегда думал об уравнении «минимум слов / максимум музыки», и это ставило его перед дилеммой. В раннем эссе для своей антологии поэтов-объективистов он говорил об этой дилемме, но он также добавил: мы должны признать, что музыкальный знак и лингвистический знак — не одно и то же и что стихотворение, которое их смешивает, которое стремится к музыкальности на манер многих поэтов fin-de-si`ecle, в конце концов запутается в той же проблеме, в какой запутался Суинберн. И тем не менее в перехлестах поэтической практики Зукофски, в крайностях его упорного желания достичь музыкальности, в его последнем стихотворении «Восемь цветов», да и в других, вы видите, как он все глубже проникает в реальные проблемы сигнификации.

Паунд где-то говорит о Кавальканти, используя термин «intentio», имея в виду интенцию формы. Роберт Данкен подхватывает эту мысль как форму-в-становлении, выхваченную из информации мира, а не данную заранее, форму не как нечто навязанное произведению, но как нечто, что рождается под рукой, то есть интенцию произведения, которой следуешь от начала и до конца по мере ее постижения: активную форму. Другая параллель, прямая отсылка к временам Данте, — стихотворение из сборника Роберта Данкена «Корни и ветви». Это перевод — нет, не перевод, — это своего рода переложение шестого сонета Данте из второй книги «Структура изморози», поэтому Данкен назвал его «Сонет 3: Из шестого сонета Данте». А еще это стихотворение обращено к Робину Блэйзеру и Джеку Спайсеру [15] , это прославление их круга — до того, как он распался, вылившись в обычную желчность и сведение счетов.

Та же самая мысль — посмотреть, у кого ты крадешь, откуда растут ноги у твоего искусства и так далее, — заставила меня вернуться к тому времени, когда в бытность студентом я впервые пытался прийти к какому-то определению возможного искусства в месте, которое в силу самых разных причин меня совершенно не удовлетворяло. Полагаю, чисто инстинктивно и в силу своего темперамента, а не благодаря какому-то ясному представлению о том, чем я занимался, меня страшно угнетала господствовавшая на Восточном побережье поэтика, особенно сложившаяся вокруг Кембриджа. Тогда доминировали формальные критерии «новой критики», поэтика, крайне зависимая от этого нормативного критического стандарта, так что вместо первородной и порождающей поэтики то была — на мой, по крайней мере, взгляд — поэтика, удовлетворяющая запросам власти, начальства в лице «новых критиков» — относительно реакционного мужского клуба, начинавшего оказывать огромное влияние (не во всем чудовищное, но все же чудовищное) на американскую теорию литературы и американскую критическую практику. Мне тогда казалось (и сейчас кажется), что эстетически, да и политически, «новые критики» склонялись к реакционной ностальгии. Эту тенденцию воплощали, по крайней мере в лице южан, Рэнсом и Тейт (Лоуэлл, как минимум, пытался удовлетворять этим запросам, запросам начальства, хотя в определенном смысле он был, надо отдать ему должное, слишком труден, чтобы соответствовать этому шаблону).

В любом случае, меня угнетало совершенно бесплодное, удушающее отношение к форме, а также необходимость соответствовать запросам людей, не видевших дальше своего носа. Меня не устраивал отход от того, что, как я полагал, началось с X. Д. [16] , Марианны Мур, Уильямса и других, с великого эксперимента, каковой представляет собой ранний модернизм. Когда в конце 1940-х Рэндэлл Джарелл заявляет, что с этим покончено, что пришло время подстригать наши лужайки и подравнивать изгороди, знаете, я почувствовал, что ну никак не могу с этим отождествиться.

Помню, летом 1963 года, отправляясь на заработки (собирать урожай в Орегоне), перед отъездом я зашел в книжный магазин «Гролиер» [17] попрощаться с приятелями и заметил объявление о поэтической конференции в Ванкувере. Там должны были принять участие самые разные люди, кое-кто из них меня очень интересовал, причем я даже не сообразил (имена перечислялись подряд, без всякой системы), что некоторые тесно друг с другом связаны: впервые в одном месте одновременно собирались Чарльз Олсон, Роберт Крили, Роберт Данкен, Аллен Гинзберг, Дениза Левертов и другие поэты. Для меня в Ванкувере была полезной не столько какая-то особая программа (я не хотел оказаться молодым последователем «Черной горы» или официальным «проективистом» [18] , использующим в качестве ритмической основы дыхание и так далее). Меня интересовала, как ни странно, возможность жизни, целиком посвященной поэзии. Жизни не окололитературной, связанной с так называемой литературой, а с реальной необходимостью и требованиями поэтического призвания.

Возьмите, например, сегодняшний фешенебельный мир американского искусства, особенно в Ист-Виллидж (он забавен, если думать о нем, как о рок-н-ролле, и очень скучен, если думать о нем как о чем-то большем), где каждые две недели какой-нибудь новый художник-граффитист или еще кто-нибудь новый попадает во все большие коллекции и в одно мгновение становится миллионером (три недели работы в лофте — и, пожалуйста, ты уже заплатил по всем счетам). Все настолько завязано на мир искусства и стиль, а не, скажем, на задачи создания образа или изображения (то есть настоящие проблемы), что до жеста как такового практически никому нет дела. То же самое происходит и в нашем утилитарном мире поэзии, где все сводится к второстепенным вопросам стиля, доверительным рассказам о мелких переживаниях, которые всех нас объединяют, и, соответственно, к щекотке самолюбия по поводу своих законных пятнадцати минут признания — перед тем как навсегда кануть в забвение. Еще я помню, как в Ванкувере, а на самом деле уже по возвращении на Восточное побережье, я получил от Роберта Крили пленку, и это было очень полезно. Я начал понимать, во-первых, почему стихи читают вслух — потому что это позволяет услышать в стихотворении нечто, что в противном случае остается недоступным. То была запись X. Д., Зукофски, Гинзберга, читающего «Вопль» в доме Стэна Брекхеджа [19] , раннего Эда Дорна [20] (эти его прекрасные стихи из «Руки вверх» и другие, воспевающие просторы Среднего Запада). В любом случае, меня поразили все эти альтернативы, которым на тот момент не было места в картине модернистской американской поэзии.

X. Д., кстати, только в последнее время начинает обретать место, отчасти благодаря тому, что новейшие направления американского феминизма весьма заинтересованно следят за так называемым поисковым или экспериментальным письмом, а не просто за произведениями «на тему». Форма, к которой она пришла, целиком принадлежит ей, ее трудно назвать повествовательным циклом — я думаю о ее поздних стихотворениях с их сериальностью или цикличностью — это по-настоящему самобытное развитие ее ранних вещей.

После того как я услышал «'A’-11» Зукофски — одно из прекраснейших, на мой взгляд, лирических стихотворений на английском языке, — меня потянуло (в порядке, должно быть, компенсации, по контрасту с самокопанием, принятым в литературных кругах Восточного побережья, от которых я чувствовал себя, в силу самых разнообразных причин, попросту далеким), меня довольно сильно потянуло к объективистам. В свете моих последних вещей это звучит парадоксально. Меня потянуло к таким поэтам, как Лорин Нейдекер [21] , например, к ее четкости, опять-таки к чему-то довольно герметичному и трудному. Зукофски, Резникофф, Нейдекер, Джордж Оппен [22] , Карл Ракози [23] — все это были люди извне, я хочу сказать чужаки, неопубликованные и непубликабельные, в которых я обнаружил утверждение честности, как назвал бы это Зукофски. Объективистская программа — это прежде всего путь к освобождению поэзии от одной из препон, возникших очень рано вместе с имажизмом, где образ превратился во что-то сентиментальное, не оставляющее пространства для мысли. Вместо своей первоначальной цели — сосредоточенности на слове — имажизм стал пространством фальшивой поэтизации и сентиментальности; на это-то и направили свои усилия объективисты, они попытались взять все лучшее, что дал имажизм, чтобы претворить это, как однажды выразился Оппен, в «возможный способ мыслить». Несомненно, поздние вещи X. Д. приближают эту возможность.

Меня завораживала сосредоточенность на процессе и возможность альтернативных критериев, а также возможность использовать стихотворение как пространство для запрещенного содержания (это имеет отношение к политике сексуальности и политике политического), пространство, куда могут быть вписаны подобные вещи, и для отслеживания грамматики восприятия и проблематичных границ, которые наша повседневная речь имеет тенденцию налагать на то, что мы способны сказать. Стихотворение в его исследовательском, поисковом отношении я представляю себе как нечто, что может пошатнуть эти границы, а не обращаться к этим границам и вписывать себя в них.